reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

I found this fascinating quote today:

του Γιώργη Γιατρομανωλάκη

«Φίλους αλλάζεις, και μάλιστα εύκολα. Φύλο αλλάζεις. Δύσκολα, αλλά με λίγη θέληση γίνεται. Πατρίδα, θρησκεία, κόμμα, όλα τα αλλάζεις. Γυναίκα αλλάζεις. Πανεύκολο. Ομάδα δεν αλλάζεις , όπως δεν αλλάζεις τη μάνα σου. Ο,τι και να ΄ναι: στρίγκλα, μητριά, χαμένη και πουλημένη. Η Ομάδα είναι η μήτρα που σε ξεπετά κάθε Σαββατοκύριακο, σε τρέφει, σε πληγώνει και σε πωρώνει». spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius, Aug 2009

You should read the whole article.

Ο πολιτισμός κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου

Πολιτισμός
Τα μεσοπολεμικά χρόνια είναι μια περίοδος που την επισκίασε ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος και που χαρακτηρίστηκε από μεταβολές και ανακατατάξεις οι οποίες εξέβαλαν με ιδιαίτερα γόνιμο τρόπο στον τομέα του πολιτισμού. Νέα ήθη, νέα καλλιτεχνικά ρεύματα, και καινούργιες, διαφορετικές οπτικές με τις οποίες βλέπει ο άνθρωπος τον εαυτό του κάνει την εμφάνισή τους.

Στον ελληνικό χώρο η Μικρασιατική Καταστροφή αποτέλεσε το κορυφαίο γεγονός που μετασχημάτισε δραματικά το γεωγραφικό, πληθυσμιακό και ιδεολογικό χάρτη. Η τραγωδία πολλών χιλιάδων ανθρώπων, που ακολούθησαν το δρόμο της προσφυγιάς, επαναπροσδιόρισε τις συνθήκες ζωής τους αλλά και τον τρόπο με τον οποίο προσέλαβαν την πραγματικότητα οι ίδιοι και όσοι τους υποδέχτηκαν.
Τα αστικά κέντρα έγιναν πυρήνας συγκέντρωσης πολλών πληθυσμιακών στρωμάτων με διαφορετικές καταβολές. Οι πολιτισμικές εκφράσεις που παράχθηκαν, χαρακτηρίστηκαν, λοιπόν, από τους χρωματισμούς όλων αυτών των φωνών που συγκρότησαν τον αστικό κυρίως κόσμο. Oι άμεσες ανάγκες των ανθρώπων αλλά και οι επιταγές μιας νέας πολεοδομικής αντίληψης κατέστησαν το αστικό τοπίο αντικείμενο ιδιαίτερου ενδιαφέροντος. Η πόλη έγινε ένας κόμβος επικοινωνίας μέσα από τον οποίον διαχέονταν τα μηνύματα της νεοτερικότητας σε όλη την ελληνική κοινωνία.
Νέα καλλιτεχνικά ρεύματα που άνθιζαν στον ευρωπαϊκό χώρο απέκτησαν σημαντική απήχηση στην Ελλάδα και αναπροσανατόλισαν τις αναζητήσεις καλλιτεχνών και λογοτεχνών, ενώ ο λόγος της κριτικής κλήθηκε να συνδιαλλαγεί με τα νέα ιδιώματα που διαμορφώνονταν.
Τα δισεπίλυτα προβλήματα της εκπαίδευσης οξύνθηκαν ακόμη περισσότερο με τη ραγδαία αύξηση των μαθητών αλλά και τα υψηλά ποσοστά του αναλφαβητισμού που παρατηρούνταν. Η πολιτεία προσπάθησε να δώσει ορισμένες λύσεις θέτοντας σε εφαρμογή την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση.
Η ελληνική κοινωνία, μετά το μικρασιατικό τραύμα, άρχισε να ανιχνεύει τους δρόμους μέσα από τους οποίους προσδιορίστηκε η ταυτότητά της. Eπισημαίνεται ένας συνεχής προβληματισμός για τον ορισμό της “ελληνικότητας” στην καλλιτεχνική δημιουργία, τον θεωρητικό λόγο και τη λαογραφική έρευνα.

Ελληνική κοινωνία και νεοτερικότητα κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου
Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή του 1922 διαμορφώθηκε ένα κλίμα πολιτικής αναταραχής και οικονομικών και κοινωνικών ανακατατάξεων. Η κινητικότητα αυτή ευνόησε
την εισροή μηνυμάτων και ιδεών, που η αποδοχή τους οριοθετήθηκε από το βαθμό εκσυγχρονισμού της ελληνικής κοινωνίας. Νέα ήθη αλλά και νέα καλλιτεχνικά ρεύματα, που κυριαρχούσαν στη δυτική Ευρώπη, κατέκλυσαν τον ελληνικό αστικό, κυρίως, χώρο και οι μεταβολές που προέκυψαν εκδηλώθηκαν σε τομείς όπως η ψυχαγωγία, η μόδα, η άθληση.
Εμφανίστηκε το ραδιόφωνο, επικράτησε ο κινηματογράφος, εντάθηκαν οι αθλητικές δραστηριότητες, άλλαξε η εμφάνιση των γυναικών. Η νεοτερικότητα, που επικεντρώθηκε στην έννοια του ατόμου ως αυτόνομης φυσικής αξίας, προσδιόρισε ένα νέο τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι αντιλαμβάνονταν τον εαυτό τους και τα πράγματα.
Στον καλλιτεχνικό χώρο η “ακαδημαϊκή” ζωγραφική έδωσε σταδιακά τη θέση της σε καλλιτέχνες που έρχονταν σε επαφή με τις νέες τάσεις. Οι καλλιτέχνες αυτοί επηρεάστηκαν από τα κινήματα του κυβισμού, του υπερρεαλισμού και του εξπρεσιονισμού, κινήματα που όριζαν με διαφορετικό τρόπο το καθένα τη θέση του ατόμου μέσα στον κόσμο. Στο λόγο περί αισθητικής της εποχής όσο και στην καλλιτεχνική δημιουργία, η προσπάθεια αυτή συνδέθηκε και με μια άλλη τάση, την αναζήτηση και τον προσδιορισμό της ελληνικότητας, που σε πολλούς καλλιτέχνες του Μεσοπολέμου εντοπίστηκε σε μια προσπάθεια επιστροφής στις πηγές και ρίζες του Ελληνισμού.
Το δικτατορικό καθεστώς της 4ης Αυγούστου προσπάθησε να επιβάλει με τη λογοκρισία του ένα συνολικό έλεγχο στην πνευματική ζωή που, ωστόσο, δεν επηρέασε καθοριστικά την καλλιτεχνική δημιουργία. Στον ιδεολογικό τομέα υιοθέτησε την έννοια της ελληνικότητας και
το κλίμα επιστροφής στην παράδοση συνδέοντάς τα μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο με την εθνικιστική στροφή του καθεστώτος.

Πολιτισμικές εκφράσεις στο Μεσοπόλεμο, 1923-1940
Η ελληνική κοινωνία του Μεσοπολέμου, μετά την αποτυχημένη μικρασιατική εκστρατεία και στο πλαίσιο της πολιτικής και κοινωνικής κρίσης που την ακολούθησε, βρισκόταν σε συνεχή μεταβολή. Υπήρχε μια αδιάκοπη ροή ιδεών και νοοτροπιών, ενώ η πόλη έγινε ένας κόμβος επικοινωνίας πληθυσμιακών στρωμάτων, που προέρχονταν από διαφορετικά κοινωνικά και πολιτισμικά περιβάλλοντα. Αυτή η κινητικότητα εξέβαλλε, ανάλογα με τον χώρο που την υποδεχόταν, σε διαφορετικές πολιτισμικές εκφράσεις. Κάποιες από αυτές σχετίζονταν με τη λογοτεχνική παραγωγή, ποίηση και πεζογραφία, που κατά τη δεκαετία του ’20 πέρασε ένα στάδιο έντονης κρίσης. Ένα καινούργιο ανανεωτικό πνεύμα εμφανίστηκε, ωστόσο, με τη δράση και την παραγωγή της γενιάς του ’30. Με την έκφραση “γενιά του ’30”, στο ευρύτερό της νόημα, εννοούμε όσους νέους λογοτέχνες και ποιητές ωρίμασαν ανάμεσα στα 1930 και τα 1940. Πρόκειται για μια ομάδα ανθρώπων του πνεύματος που είχαν τη διάθεση να έρθουν σε ρήξη με το παρελθόν ή τουλάχιστον να διαφοροποιηθούν από αυτό. Η γενιά του ’30 συνδιαλεγόταν με άλλες κατευθύνσεις και καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής και έκανε την είσοδό της στο προσκήνιο της ελληνικής πολιτισμικής δραστηριότητας ως πρωτοποριακό κίνημα, καλλιεργώντας και τον προβληματισμό για την έννοια της ελληνικής ταυτότητας. Στα πλαίσια αυτού του προβληματισμού αναπτύχθηκε ένας λόγος για κάποιες εκδηλώσεις άλλων πολιτισμικών χώρων. Πρόκειται για το ενδιαφέρον σ’ αυτό που ονομάστηκε πρωτόγονη ή λαϊκή έκφραση και την οποία αναζήτησαν στο έργο “ναΐφ” (αυτοδίδακτων, απλοϊκών) ή λαϊκών καλλιτεχνών όπως ο Μακρυγιάννης, ο Θεόφιλος, οι καραγκιοζοπαίχτες ή οι λαϊκοί τεχνίτες και τα τοπικά εργαστήρια. Παράλληλα, νέα καλλιτεχνικά δημιουργήματα, όπως το θέατρο σκιών και το ρεμπέτικο τραγούδι, παράγονταν και απευθύνονταν κυρίως σε λαϊκά και περιθωριακά στρώματα, βρίσκονταν σε στενή συνάρτηση μεταξύ τους και συνδιαλέγονταν στο πλαίσιο του κοινωνικού χώρου απ’ όπου προέρχονταν και όπου απέληγαν.

Πεζογραφία
Στην περίοδο του Μεσοπολέμου και μέχρι τα μέσα της δεκαετίας του ’30 η πεζογραφική παραγωγή κατέδειξε τη πρόθεση των δημιουργών της να ανταποκριθούν, ο καθένας με τον τρόπο του, στο γενικό αίτημα για ανανέωση. Οι πολλαπλές κατευθύνσεις που αναδείχθηκαν συνδέθηκαν με την προσωπική εξέλιξη, τα βιώματα, αλλά και την υποδοχή των επιδράσεων των λογοτεχνικών ρευμάτων του εξωτερικού.
Από το σύνολο των συγγραφέων που πρωτοδημοσίευσαν κείμενά τους αυτή την περίοδο κάποιοι αξιοποίησαν τις προσωπικές τους μνήμες από το βίαιο ξεριζωμό των Ελλήνων της Μικράς Ασίας. Το έργο τους, έχει δυναμική μαρτυρίας και το χαρακτηρίζει ωμός ρεαλισμός. Πρόκειται για τους Στράτη Μυριβήλη, Ηλία Βενέζη, Φώτη Κόντογλου και Στρατή Δούκα, που η κοινή τους καταγωγή, το βορειοανατολικό Αιγαίο, έδωσε και το όνομα “αιολική σχολή” στην τάση που εκπροσώπησαν.
Περισσότερο στο μέλλον, παρά στο παρελθόν, προσέβλεπαν οι συγγραφείς που στοιχίζονταν γύρω από τη “σχολή του αστικού ρεαλισμού”. Η υπόθεση των μυθιστορημάτων τους εκτυλισσόταν στο σύγχρονο αστικό περιβάλλον και συχνά σχολίαζε τις πρόσφατες αλλαγές στην ελληνική κοινωνία. Μερικοί από τους συγγραφείς αυτούς είναι ο Γιώργος Θεοτοκάς, ο Άγγελος Τερζάκης, ο Κοσμάς Πολίτης, o Πέτρος Χάρης, ο Θράσος Καστανάκης και ο Μ. Καραγάτσης. Στην ίδια περίοδο εξέδωσε τα παιδικά της μυθιστορήματα η Πηνελόπη Δέλτα.
Μια άλλη ομάδα συγγραφέων που το έργο τους χαρακτηρίζουν στοιχεία κοινωνικού προβληματισμού, αποτελείται από τους Έλλη Αλεξίου, Θέμο Κορνάρο, Μενέλαο Λουντέμη, Γιώργο Ζάρκο και Γιώργο Δενδρινό. Σ’ αυτή την ομάδα θα μπορούσε ακόμα να τοποθετηθεί η Λιλίκα Νάκου και η Τατιάνα Σταύρου. Πρόκειται για συγγραφείς που εντάχθηκαν στο αριστερό κίνημα και υπέστησαν ταλαιπωρίες και διώξεις. Ανάμεσα σ’ αυτούς τους συγγραφείς και την προηγούμενη ομάδα, βρίσκονται οι Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος και Γιάννης Σφακιανάκης, που θεωρείται ότι εξέφρασαν πιο καθαρά τη μεταβατική περίοδο της νεοελληνικής κοινωνίας, τη μετάβαση από ένα μίζερο χωριό σε μια μίζερη πόλη.
Τέλος, οι “μοντερνιστές” είναι συγγραφείς που αδιαφόρησαν για την ακριβή αναπαράσταση της πραγματικότητας και υιοθέτησαν έναν καινούργιο και πιο ριζοσπαστικό τρόπο γραφής. Το γεωγραφικό κέντρο αυτής της ομάδας ήταν η Θεσσαλονίκη και κυριότερα μέλη της, ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης, ο Γιώργος Δέλιος και ο Στέλιος Ξεφλούδας. Στενή συγγένεια συνδέει αυτή την ομάδα με το Γιάννη Σκαρίμπα και το Γιάννη Μπεράτη, ενώ και η Μέλπω Αξιώτη βρίσκεται στο ίδιο περίπου κλίμα, καθώς προσπάθησε να συγκροτήσει τη σύγχρονη εμπειρία μέσα από τη γλώσσα και τις αντιλήψεις της προφορικής παράδοσης.

Ποιητές του Μεσοπολέμου
Το ποιητικό κλίμα της δεκαετίας 1920-1930 χαρακτηρίζεται από μια διάθεση διάχυτης ηττοπάθειας. Ποιητές όπως ο Μήτσος Παπανικολάου, ο Ναπολέων Λαπαθιώτης, η Μαρία Πολυδούρη και κυρίως ο Κώστας Καρυωτάκης εξέφρασαν με τους στίχους τους μια κατάσταση πνιγηρού αδιεξόδου. Η κρίση αυτή, που συνδέθηκε με το παρελθόν του αθηναϊκού ρομαντισμού, επανήλθε στο προσκήνιο με τη βοήθεια του συμβολισμού και επιτάθηκε ακόμη περισσότερο μέσα στο πλαίσιο της πολιτικής και κοινωνικής κρίσης. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο ποιητής που θεωρείται ότι συμπυκνώνει ευκρινέστερα το δράμα της γενιάς του, ο Κώστας Καρυωτάκης, τελείωσε το έργο του με μια σφαίρα· αυτοκτόνησε στην Πρέβεζα το 1928.
Η νέα ποιητική δημιουργία, που έκανε την εμφάνισή της στο κατώφλι της δεκαετίας του ’30 προσδιορίζεται σε μεγάλο βαθμό από την κληρονομιά του ύστερου συμβολισμού και του καρυωτακισμού της προηγούμενης περιόδου. Παράλληλα, όμως, η καβαφική ποίηση κέρδιζε ολοένα και περισσότερο έδαφος στην κλίμακα των επιδράσεων, ενώ μεγάλες μορφές, όπως ο Κωστής Παλαμάς, εξακολουθούσαν να συγκινούν με την παραγωγή τους. Ποιητές σαν τους Νίκο Καζαντζάκη, Άγγελο Σικελιανό και Κώστα Βάρναλη βρήκαν μεγάλη απήχηση. Ο Γιώργος Σεφέρης έκανε την εμφάνισή του αυτή την περίοδο με τη συλλογή Στροφή (1931), που για πολλούς θεωρήθηκε η στροφή στην ελληνική ποιητική δημιουργία. Αξιοποιώντας κατακτήσεις του συμβολισμού αλλά και επιδράσεις από τον T.S. Eliot, ο Σεφέρης διατύπωσε μια νέα ποιητική γλώσσα, που ωρίμασε κατά την μεταπολεμική περίοδο. Ένας άλλος σημαντικός δημιουργός είναι ο ποιητής Γιάννης Ρίτσος, ο οποίος έκανε την εμφάνισή του με την ποιητική συλλογή Tρακτέρ (1934). Ο Ρίτσος, ο οποίος σε όλη του τη ζωή υπήρξε μέλος του Κομουνιστικού Κόμματος Ελλάδας (ΚΚΕ) ακολούθησε τα χνάρια του Βάρναλη και του Καρυωτάκη, αλλά και την κληρονομιά του Κωστή Παλαμά. Το Μάιο του 1936, μετά τη βίαιη καταστολή των εργατικών συλλαλητηρίων στη Θεσσαλονίκη, έγραψε τον Επιτάφιο για να εκφράσει τον πόνο και τη διαμαρτυρία ενός ολόκληρου λαού. Άλλοι πρωτοεμφανιζόμενοι, όπως ο Τάκης Παπατσώνης, ο Νικόλαος Κάλας, ο Γιώργος Σαραντάρης, ο Γιώργος Βαφόπουλος, ο Νικηφόρος Βρεττάκος, και λίγο αργότερα ο Νίκος Καββαδίας, ο Αντρέας Εμπειρίκος, ο Νίκος Εγγονόπουλος και ο Οδυσσέας Ελύτης οδηγήθηκαν βαθμιαία σε νέες αναζητήσεις και αναπροσανατόλισαν τα σημεία του ελληνικού ποιητικού ορίζοντα. Η επικράτηση του ελεύθερου στίχου, χαρακτηριστικού της ανανέωσης αυτής, οριστικοποιήθηκε στο μεταγενέστερο έργο των περισσοτέρων και συμπληρώθηκε από τη γόνιμη αποδοχή των διδαγμάτων τόσο της ελληνικής ποιητικής παράδοσης όσο και της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής παραγωγής.

Περιοδικά τέχνης και αισθητικής και λαϊκά αναγνώσματα
Καθώς η λογοτεχνική και η καλλιτεχνική κίνηση κατά τη διάρκεια του Μεσοπολέμου μεγάλωνε, παρουσιάστηκαν ορισμένα περιοδικά που ανέλαβαν να κάνουν γνωστή στο ελληνικό κοινό την ευρωπαϊκή λογοτεχνική και καλλιτεχνική παραγωγή. Τα πιο γνωστά από αυτά είναι η Νέα Εστία (1927), τα Νεοελληνικά γράμματα, τα Νέα γράμματα (1935-1945), η Πνευματική ζωή, οι Πρωτοπόροι (1930), οι Νέοι Πρωτοπόροι (1931), οι Μακεδονικές Ημέρες (1932), που κυκλοφόρησαν στη Θεσσαλονίκη, και το Νέον Κράτος που εμφανίστηκε μετά την εγκαθίδρυση του μεταξικού καθεστώτος. Το περιεχόμενο αυτών των εντύπων ήταν κυρίως λογοτεχνικό, ενώ περισσότερο καλλιτεχνικά θέματα πραγματευόταν το περιοδικό Το 3ο Μάτι (1935-36). Σ’ αυτά περιλαμβάνονταν πολλές μεταφράσεις ξένων λογοτεχνών, κριτικές και κείμενα τέχνης, ενώ προβάλλονταν και πολλοί πρωτοεμφανιζόμενοι συγγραφείς. Εκτός από τις εφημερίδες, τα περιοδικά και τα λογοτεχνικά έργα, ελληνικά και ξένα, πολύ δημοφιλή εξακολούθησαν να είναι τα λαϊκά αναγνώσματα -κυρίως ληστρικά, κατά τη δεκαετία του ’20- αστυνομικά και ιστορίες φρίκης.

Η δράση του Εκπαιδευτικού Ομίλου
Ήδη από την πρώτη δεκαετία του αιώνα, μεγάλες προσωπικότητες συγκεντρώθηκαν γύρω από ένα ιστορικό σωματείο, τον Εκπαιδευτικό Όμιλο, που ιδρύθηκε το 1910 και δραστηριοποιήθηκε στους αγώνες για την επικράτηση του δημοτικισμού. Οι τρεις προσωπικότητες, που για πολλά χρόνια υπήρξαν οι ηγετικές φυσιογνωμίες του, ο Αλέξανδρος Δελμούζος, ο Δημήτρης Γληνός και ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης, σύνδεσαν το όνομά τους με τη γλωσσική και εκπαιδευτική μεταρρύθμιση. Οι γενικότερες όμως εξελίξεις στον ελληνικό χώρο κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου λειτούργησαν καταλυτικά στο πεδίο αυτό. Ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης αποχώρησε σιωπηρά το 1921. Τα “Μαρασλειακά”, η δυσάρεστη δηλαδή έκβαση και η τελική ακύρωση των προσπαθειών για την εποικοδομητική λειτουργία του Μαράσλειου Διδασκαλείου (1923) και της Παιδαγωγικής Ακαδημίας (1924), με διευθυντή τον Αλέξανδρο Δελμούζο και το Δημήτρη Γληνό αντίστοιχα, ενέτεινε το αρνητικό κλίμα που είχε δημιουργηθεί από τις αποτυχημένες απόπειρες στην εκπαίδευση. Η συνολικότερη κρίση, που απέρρεε από τις ιδεολογικές διαφορές μεταξύ των μελών του εκπαιδευτικού ομίλου, οδήγησε στη διάσπαση του 1927. Η διαφωνία επικεντρώθηκε στη σχέση σχολείου-κοινωνίας και αντανακλούσε τις ευρύτερες ιδεολογικές ζυμώσεις στην ελληνική κοινωνία της εποχής. Το 1929, ο Αλέξανδρος Δελμούζος επιλέχθηκε στην έδρα της Παιδαγωγικής στη Φιλοσοφική Σχολή της Θεσσαλονίκης και διηύθυνε το Πειραματικό σχολείο του εκεί Πανεπιστημίου.
Απολύθηκε το 1935 και επανήλθε αργότερα για να υποβάλει την παραίτησή του επί Μεταξά. Ο Δημήτρης Γληνός ενέτεινε την πνευματική και πολιτική του δράση, υπέστη όμως διώξεις στα τέλη της περιόδου του Μεσοπολέμου.
ΠΗΓΗ:http://www.komvos.edu.gr/fryktories/modules/book/ch1.pdf

Γ.Βιζυηνός

της Αφροδίτης Αθανασοπούλου

Η παρουσίαση του "άλλου εαυτού" στο αυτοβιογραφικό διήγημα.
Παράλλαξη και αποσιώπηση στο Αμάρτημα της μητρός μου του Γ.Βιζυηνού

Γ.ΒΙΖΥΗΝΟΣ

reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

I found this fascinating quote today:

Από την αδιαφορία και τη σιωπή, όσον αφορά το περιβάλλον, η χώρα μας έχει περάσει σε ένα επίπεδο γενικευμένης φλυαρίας. Η σημασία του υπογραμμίζεται παντού: σε λόγους πολιτικών και σε εκδηλώσεις κοινωνικές, στις τηλεοπτικές εκπομπές και σε δημοσιεύματα των εφημερίδων. Μεγάλες εταιρίες, τράπεζες και οργανισμοί ανακηρύσσονται υπέρμαχοι του περιβάλλοντος, ενώ τα δεινά που μας επιφυλάσσει το μέλλον περιγράφονται από όλους με μελανά χρώματα. Δεν αμφισβητείται ότι το καινοφανές αυτό ενδιαφέρον δημιουργεί κάποιες νέες προοπτικές. Όπως όμως παρατήρησε από παλιά ο Θουκυδίδης, οι Έλληνες είμαστε «θεατές των λόγων και ακροατές των έργων». Η πικρή αυτή διαπίστωση δεν εξαιρεί τα προβλήματα του περιβάλλοντος και κάνει τον δρόμο δύσβατο και μακρύ.spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius, Dec 2006

You should read the whole article.

reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

Image by Egui_ via Flickr

I found this fascinating quote today:

Γιάννης Ρίτσος

Ο ποιητής της τελευταίας προ Ανθρώπου εκατονταετίαςspoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius, Oct 1999

You should read the whole article.

Ιερές μορφές της λογοτεχνίας

Image by dev null via Flickr

Του ΖΑΝ ΣΤΑΡΟΜΠΙΝΣΚΙ
Χρειάζεται να θέσουμε εδώ ένα πρόβλημα επίδρασης; Ο Kafka αναμφίβολα είχε διαβάσει τον Dostoevsky, όπως είχε διαβάσει και τον Κίρκεγκορ. Και αν θα 'πρεπε να αναζητήσουμε μια πνευματική καταγωγή για τη «Δίκη», θα 'πρεπε να αναφέρουμε ταυτόχρονα το «Φόβος και τρόμος» και το «Εγκλημα και τιμωρία». Αλλά το έργο τού Κάφκα διεκδικεί την ανεξαρτησία του. Μπορεί να υπάρχει συγγένεια, αλλά δεν υπάρχει μίμηση. Τίποτε δεν είναι τόσο εκνευριστικό όσο εκείνη η κριτική που επικαλείται τις πηγές μόνο και μόνο για να απαλλαγεί από μιαν υπερβολικά επιβλητική πρωτοτυπία.
Ο Κάφκα και ο Ντοστογιέφσκι είναι συγγραφείς που οικοδομούν (ή καταστρέφουν) τον κόσμο μέσα από το προσωπικό βάσανο της ζωής τους. Αυτό το βάσανο συγκροτεί το πεπρωμένο τους. Δεν αρνήθηκαν τίποτε απ' αυτό, δεν θέλησαν να απωθήσουν τίποτε απ' αυτό.
Υπήρξαν πλήρεις πεπρωμένου. Σε όλη τη ζωή τους αντιμετώπιζαν δυσκολίες με κάποιο πράγμα (ή με κάποιον) και δεν ήσαν από εκείνους που θα μπορούσαν να εγκαταλείψουν την πάλη με τη θέλησή τους. Μαχητές, όχι από τους επιδέξιους, αλλά από τους πεισματάρηδες. Που τους έλειπε πάντοτε κάτι: τους έλειπαν αποδείξεις, τους έλειπε πραγματικότητα, τους έλειπε Θεός. Που αναζητούσαν ένα στήριγμα για να παλέψουν και το αναζητούσαν ακόμη και στον αντίπαλό τους, που ήταν άλλοτε ο Θεός και άλλοτε η Αμαρτία. Στην ελληνική τραγωδία, ο άνθρωπος στον οποίο ξεσπάει με μανία η εκδίκηση των Θεών, αυτός που βρίσκεται «πιασμένος στα δίχτυα της μοίρας», είναι το αντικείμενο μιας μοναδικής λατρείας από μέρους όσων τον προσεγγίζουν. Οι Θεοί τον έχουν πλήξει και η οργή τους δρα ως εύνοιά του, προκαλεί το συγκλονισμό. Το θύμα γίνεται ιερό πρόσωπο. Ο Κάφκα και ο Ντοστογιέφσκι είναι στον απόλυτο βαθμό οι ιερές μορφές της σύγχρονης λογοτεχνίας.

* Η ομοιότητα ανάμεσά τους αρχίζει με αφετηρία το γεγονός ότι δεν μπορούν να δεχτούν έναν κοινό παρονομαστή. Η αληθινή ομοιότητά τους βρίσκεται στο μοναχικό θάρρος που τους καθιστά μοναδικούς, τον καθένα με το δικό του τρόπο. Δεν πρέπει επομένως να περιμένουμε επιφανειακές συμπτώσεις. Οι αναλογίες σε βαθύτερο επίπεδο δεν θα είναι άμεσες, αλλά μετατεθειμένες, όπως από μια τονικότητα σε μιαν άλλη πολύ απομακρυσμένη. Ταυτόσημα σύμβολα δεν θα εμφανιστούν με το ίδιο φως. Θα είναι τροποποιημένα από έναν ανεξάλειπτο συντελεστή προσωπικής πρωτοτυπίας. Αλλά αν εξετάζαμε με αρκετή προσοχή τη συγγένεια που συνδέει τα κύρια κατευθυντήρια θέματα του έργου τού Κάφκα και του μυθιστορηματικού σύμπαντος του Ντοστογιέφσκι, θα βρίσκαμε μοναδικές αποδείξεις υπέρ της οικουμενικότητας και της πανταχού παρουσίας των «αρχετύπων» της φαντασίας.

Θα διακρίναμε, στο επίπεδο της πιο μεγάλης μοναξιάς, μια δεκτικότητα ανοιχτή στην επίδραση των πνευματικών συνθηκών μιας εποχής ή μιας κατάστασης του πολιτισμού. Και αυτή η μεγάλη ευαισθησία απέναντι στο «συλλογικό ασυνείδητο» θα είναι ίσως τόσο πιο αξιοσημείωτη όσο θα έρχεται να αναπληρώνει την επικοινωνία που διακόπηκε στην επιφάνεια από μια συνείδηση που αναδιπλώνεται στη μοναξιά της.

* Δεν λείπουν, ωστόσο, και οι διαφορές και πρώτα απ' όλα, στην ίδια τη ζωή τους. Το κάτεργο, τα τυχερά παιχνίδια, ο γάμος: έχουμε εδώ ένα σύνολο εμπειριών και παθών, που ο Κάφκα δεν γνώρισε καθόλου, ένα σύνολο κινδύνων που δεν διέτρεξε. Παρέμεινε μακριά απ' αυτά. Το δικό του μερίδιο δοκιμασίας φαίνεται να υπήρξε μικρότερο. Αντί για το «σπίτι των πεθαμένων», αυτός δεν σύχναζε παρά στα μεγάλα κτίρια της διοίκησης. Αλλά αυτά τα κτίρια υπήρξαν γι' αυτόν το εξασθενημένο ισοδύναμο ενός «σπιτιού των πεθαμένων». Τα ένιωθε σαν κάτεργο. Το ίδιο ισχύει και για τα υπόλοιπα. Βλέπω τον Κάφκα παντού λιγότερο δεσμευμένο, λιγότερο στραμμένο προς τα πράγματα, λιγότερο βασανισμένο από την υλική αναγκαιότητα, αλλά υπερβολικά ευάλωτο και πληγωμένο σχεδόν από τα ίδια τραύματα με εκείνα του Ντοστογιέφσκι, στις πιο διαφορετικές καταστάσεις.

Αυτό που τους έφερνε κοντά πάνω απ' όλα είναι το πλήγμα της αρρώστιας, είναι το φυσικό κακό, που προσπάθησαν και ο ένας και ο άλλος να το νικήσουν μετατοπίζοντάς το στο επίπεδο της έκφρασης. Μπορούμε να δεχθούμε ότι η αρρώστια υπήρξε γι' αυτούς ένας παράγοντας ευαισθητοποίησης, που κατέστρεψε ορισμένες άμυνες ή ορισμένες αντιστάσεις, οι οποίες προφυλάσσουν το «φυσιολογικό» άνθρωπο από την υπερβολική αγωνία.

Αυτό που τους έφερνε κοντά επίσης είναι η σύγκρουση με τον πατέρα, με την οποία συνδέεται το κύριο βάσανο των χρόνων της νεότητάς τους και πάνω στο οποίο έρχεται να προστεθεί η δραματική σχέση με μιαν άλλη πατρική μορφή, εκείνη του Θεού.

* Στις απαρχές των δύο έργων τους υπάρχει μια κατάσταση εξορίας. Ο Κάφκα ανήκει σε έναν εξόριστο λαό, αλλά στο εσωτερικό της εξορίας του Ισραήλ είναι γι' ακόμη μια φορά εξόριστος. Η εξορία του Κάφκα είναι διπλή εξορία, είναι μια εξορία μέσα στην εξορία. Ο συμβολισμός του Κάφκα δεν είναι ένα λογοτεχνικό μέσο, αλλά είναι μια μορφή εξορίας. Για τον Ντοστογιέφσκι, ο ρωσικός λαός είναι ένας εξόριστος Μεσσίας, διαχωρισμένος ακόμα από τον εαυτό του εξαιτίας της αμαρτίας και διαχωρισμένος από το δυτικό κόσμο εξαιτίας ενός «ευρωπαϊκού πνεύματος» που δεν αναγνωρίζει πλέον τις μεταμορφωμένες θρησκευτικές αξίες. Εκτοπισμένος στο κάτεργο ο Ντοστογιέφσκι, υπήρξε επομένως και ο ίδιος ένας εξόριστος στους κόλπους ενός εξόριστου λαού.

* Για ένα μέρος του κοινού ο Κάφκα και ο Ντοστογιέφσκι μοιάζουν χάρη στην ταυτόσημη δυσθυμία που επιβάλλουν στον αναγνώστη τους. Οι έντιμοι άνθρωποι, αλαφιασμένοι, δεν έχουν πάψει να κραυγάζουν για το νοσηρό και να αποδίδουν στην «παθολογική διαστροφή» τα ανησυχητικά στοιχεία, των οποίων θα έπρεπε μάλλον να αμφισβητήσουμε την αλήθεια παρά να χάσουμε την ηρεμία του πνεύματός μας. Πώς επέρχεται αυτή η δυσθυμία; Σε ένα σύμπαν που φαίνεται να προσφέρει όλες τις εγγυήσεις ομοιότητας με το δικό μας, τα οικεία στοιχεία παύουν να εμφανίζουν καθησυχαστικά σημεία αναφοράς, δεν μας προστατεύουν πλέον, δεν μπορούμε πλέον να βασιζόμαστε σε αυτά. Στον κόσμο του Κάφκα και του Ντοστογιέφσκι η πιο μηχανική χειρονομία παράγει απρόβλεπτες συνέπειες, ενώ όλη η συνήθης ασφάλειά μας θεμελιώνεται στην υπόθεση ορισμένου αριθμού απλών ενεργειών, των οποίων πιστεύουμε ότι ελέγχουμε τις συνέπειες.

* Αυτή η δυσθυμία, στις έσχατες απηχήσεις της, δεν θέτει υπό αμφισβήτηση μόνον τη δομή της καθημερινής πραγματικότητας, αλλά και παροξύνει μέσα μας τα ερωτήματα που αγγίζουν το νόημα της ύπαρξης: το ερώτημα για την απουσία του Θεού, το ερώτημα για τη δικαιοσύνη. Η αναμενόμενη απάντηση, μέσα από την αφηγηματική εμπειρία, παραμένει σε εκκρεμότητα, τυλίγεται σε σιωπή, ενώ το ερώτημα βαραίνει και επιμένει με όλο του το βάρος. Αυτή η εκκρεμότητα καθορίζει την εσωτερική ένταση της αφήγησης. Σε αυτούς τους δύο μυθιστοριογράφους, που αποφεύγουν να γίνουν θεωρητικοί φιλόσοφοι, το μεταφυσικό πρόβλημα δεν έρχεται να προστεθεί στην αφήγηση, δεν χρησιμεύει για να φωτίσει την αφήγηση ούτε και η αφήγηση προορίζεται να φωτίσει το πρόβλημα. Αντιθέτως, βαθιά αναμεμιγμένα και περιπλεγμένα με έναν τρόπο πυκνό και θλιβερό, το αφηγηματικό υλικό και το πνευματικό νόημα της αφήγησης δέχονται το ένα από το άλλο ένα συμπλήρωμα αδιαφάνειας, που αντιστέκεται σε κάθε προσπάθεια συστηματικής ερμηνείας ή ορθολογικής μετάφρασης.

Βρισκόμαστε μπροστά σε συγκεκριμένα γεγονότα και προαισθανόμαστε ότι αυτά τα γεγονότα θέλουν να πουν περισσότερα από όσα φαίνεται να λένε. Είναι δύσκολο να γνωρίσουμε περισσότερα. Αδιαπέραστο, αλλά μυστικά υπαινικτικό, το ακατέργαστο γεγονός δεν μας επιτρέπει να το διαβάσουμε ούτε σαν ένα διαφανές σημείο ούτε σαν ένα αδρανές αντικειμενικό δεδομένο. Το σύμβολο είναι προφανές, αλλά είναι υπερβολικά υλικό για να είναι μόνο σύμβολο. Ο ρεαλισμός είναι έκδηλος, αλλά διαπερνιέται από πάρα πολλούς πνευματικούς υπαινιγμούς για να είναι μόνο ρεαλισμός.

* Από τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκι δεν υπάρχει σχεδόν κανένα που να μην προσπαθεί να φωτίσει τα αινίγματά του. Ολοι τους βιάζονται να τα διατυπώσουν και να τα εξηγήσουν στους εαυτούς τους. Στους μονολόγους ή στους διαλόγους τους αναζητούν πυρετωδώς τη συνδρομή του λόγου και της λογικής. Θέλουν να ρυθμίσουν τη ζωή τους με βάση κάποια «μεγάλη ιδέα». Τους βρίσκουμε να ασχολούνται με τα πιο ποικίλα θέματα: μεταφυσική, ηθική, θεολογία, κοινωνιολογία, ιστορία... Κατατρύχονται σχεδόν όλοι τους από τα προβλήματα της εποχής τους, στα οποία αναζητούν λύσεις με όλες τους τις δυνάμεις.

Τίποτε το παρόμοιο δεν υπάρχει στον Κάφκα. Η διανοητικότητα είναι μια διάσταση που λείπει εξ ολοκλήρου από το μυθιστορηματικό του σύμπαν. Μια «γνώση του εαυτού» είναι εδώ στην κυριολεξία αδιανόητη. Ποτέ δεν φτάνει κανείς να αμφισβητήσει τον εαυτό του με έναν τρόπο που θα επιτρέπει να ελπίζουμε σε κάποια αποφασιστική υπέρβαση. Αν είναι βέβαιο ότι ο Κάφκα προσπαθεί να γνωρίσει τον εαυτό του μέσα από τους ήρωές του, αυτοί οι τελευταίοι, αντιθέτως, δεν έχουν ποτέ τη δύναμη να αναρωτηθούν ουσιαστικά για τους εαυτούς τους. Αυτοί κατοικούν σε έναν κόσμο όπου δεν υπάρχει ποτέ καμία εσωτερική δυνατότητα. Αυτοί βασίζονται στη μεταβολή των περιστάσεων και όχι στο δικό τους μετασχηματισμό. Δεν σκέφτονται να αλλάξουν τους εαυτούς τους. Αρκούνται στο να ελπίζουν συγκεχυμένα ότι «αυτό θα αλλάξει». Κανείς δεν μπορεί εδώ να ανατρέψει το μέλλον του, κανείς δεν μπορεί να σκέφτεται μια αποτελεσματική πρόοδο ή μιαν ηθική μεταστροφή. Αυτή θα μπορούσε να παραχθεί μόνον αν η συνείδηση κατόρθωνε να αναπαραστήσει τις δυνατότητές της. Απαιτείται η ενεργοποίηση μιας απεριόριστης ελευθερίας. Ομως, δεν είναι αυτή ακριβώς η κατάσταση των προσώπων του Κάφκα, τα οποία βρίσκονται πάντα σε μια κατάσταση περιορισμένης ελευθερίας. Ο ήρωας του Κάφκα δεν μπορεί να προσδοκά τίποτε από τον ηθικό στοχασμό για τον εαυτό του. Για τα πρόσωπα του Ντοστογιέφσκι, αντιθέτως, τα θεμελιώδη γεγονότα παράγονται μέσα από τις ανατροπές της συνείδησης...
ΠΗΓΗ:Ε-ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, 14-6-2002

reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

Image via Wikipedia

του Μανόλη Λαμπρίδη

Γλώσσα και Ποίηση στον Καβάφη

reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

I found this fascinating quote today:

"Τα ομηρικά έπη αποσκοπούν στη μαγεία των αισθήσεων ενώ η Βίβλος καλλιεργεί την αίσθηση του βάθους"spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius, Dec 2006

You should read the whole article.