Ο ελληνολάτρης του υπερρεαλισμού

του ΒΑΓΓΕΛΗ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Ποιητής που άρχισε να συζητιέται ευρέως μόνο κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας (οι εκτεταμένες εκδηλώσεις που προγραμματίζονται μέσα στον χρόνο για τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του δείχνουν τον βαθμό της δημόσιας αποδοχής του σήμερα), ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν ξέφυγε από τη μοίρα των από καιρό καθιερωμένων ομοτέχνων και συνομηλίκων του, όπως ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Γιώργος Σεφέρης.

Η περιπλάνηση στην περιοχή του εθνικού παρελθόντος και της ελληνικότητας, που αποτελεί εκ των ων ουκ άνευ παράμετρο των αισθητικών και ιδεολογικών προσανατολισμών της γενιάς του '30 και ορίζει με τους πιο διαφορετικούς τρόπους το λογοτεχνικό και το ιστορικό της στίγμα, δεν θα μπορούσε να είναι ξένη προς τον Εγγονόπουλο, που κυκλοφορώντας εν μέσω Κατοχής, τον χειμώνα του 1942 προς το 1943, τα χειρόγραφα του τρίτου ποιητικού του έργου «Μπολιβάρ» (τυπώνεται το 1944), σπεύδει να το συνοδέψει με τον χαρακτηρισμό «ένα ελληνικό ποίημα». Ενα «ελληνικό ποίημα», που, ας σημειωθεί, παρουσιάζεται με ιδιαίτερα υψηλή την ένταση των αισθημάτων του αφού είναι γραμμένο, όπως φροντίζει και πάλι να μας βεβαιώσει ο Εγγονόπουλος, στο πνεύμα μιας «έξαλλης ελληνολατρείας».

Ας το πούμε, ωστόσο, εξαρχής: ο ελληνικός κότινος, με τον οποίο στεφανώνει κατ' επανάληψη τους ποιητικούς του ήρωες ο Εγγονόπουλος δεν έχει σχέση ούτε με τη βαθιά διάψευση την οποία νιώθει ο Σεφέρης όταν φέρνει σε αντιπαραβολή τη σύγχρονη Ελλάδα με τον κόσμο του Ομήρου και του Πλάτωνα ούτε με την ευφορία στην οποία παραδίδεται ο Ελύτης όταν ανακαλύπτει στα νησιά και στη θάλασσα του Αιγαίου τη μυστική διάσταση της αρχαίας καταγωγής τους.

Οι δεσμοί του Εγγονόπουλου με την ελληνική ταυτότητα είναι διφυείς και αμφίσημοι και η ποιητική του έκφραση μοιάζει να έχει πάντα μια σαφώς δυαδική φύση: αν από τη μια μεριά βγάζει το έθνος επί σκηνής στολισμένο με όλα τα διακριτικά και τα εύσημα της ιστορικής του διαδρομής, βιάζεται από την άλλη πλευρά να αμφισβητήσει και να υπονομεύσει την πίστη στην οποιαδήποτε εθνική αξία, προκρίνοντας αντί για το αρραγές και αδιάσπαστο πατριωτικό ιδεώδες την αγάπη της καλλιτεχνικής μοναξιάς και της ατομικής ελευθερίας.

Προσκαλώντας τον λατίνο επαναστάτη Σιμόν Μπολιβάρ σε ελληνικό έδαφος, ο Εγγονόπουλος δεν θα αντισταθεί στον πειρασμό να περιηγηθεί μαζί του στα πιο ένδοξα μνημεία και ονόματα του έθνους, παλαιότερου και νεότερου: ξεκινώντας από τους αρχαίους θα τον ξεναγήσει εν συνεχεία με μεγάλη χαρά στη Μονή Βλαχερνών και στο Φανάρι, στη δυναστεία των Παλαιολόγων και στην πατριαρχία του Κύριλλου Λούκαρη, αλλά και στη ζωντάνια της ντοπιολαλιάς των δημοτικών τραγουδιών ή στη γλωσσική συγκίνηση του Κόντογλου όταν δοκιμάζει να μιμηθεί και να αναδημιουργήσει την προφορικότητα του λαϊκού λόγου.

Βρισκόμαστε, ασφαλώς, στο χώρο της ελληνικής ιδέας και παιδείας, όπως τον έχει συλλάβει και συνθέσει ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, εκπονώντας ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα το τριμερές διαδοχικό του σχήμα: από την Ελλάδα της αρχαιότητας στο Βυζάντιο και από εκεί στον φυσικό διάδοχο αμφοτέρων, που δεν είναι άλλος από τον νεοελληνικό πολιτισμό.

Ναι, αλλά προσοχή, γιατί ο Εγγονόπουλος θα μας ζητήσει αμέσως να κοιτάξουμε και την ανάποδη όψη του ειδώλου στον καθρέφτη: περιδιαβαίνοντας τη διαχρονία του ελληνικού τοπίου, ο Μπολιβάρ θα συναντήσει αίφνης τον Ρήγα Φεραίο να γράφει τον «Θούριο» με σκοπό να τον μεταδώσει σε όλα τα Βαλκάνια, θα βρει στις σελίδες του (ή και έξω από αυτές) τον Ροβεσπιέρο να κηρύσσει τη μεγάλη επαναστατική του υπέρβαση και, το κυριότερο, θα μυηθεί σε μίαν ελληνική γλώσσα με πολλαπλές απολήξεις.

Ακριτικά και αρβανίτικα θα γίνουν ένα με την κοινή ελληνική στο ποίημα που παίρνει την ονομασία του από τον ατρόμητο εξεγερμένο της Λατινικής Αμερικής, φέρνοντας στην επιφάνεια ένα οικουμενικό και συνάμα πολυκλαδικό πολιτισμικό και καλλιτεχνικό όραμα: το όραμα μιας τέχνης που ξέρει να υπερασπίζεται με κάθε μέσον (ας είναι και αφόρητα οδυνηρό) την ανεξαρτησία της και η οποία θα παλέψει ακλόνητη μέχρι το τέρμα για να τη διασφαλίσει.

Ποιο ακριβώς, όμως, είναι το ζήτημα της τέχνης με το οποίο κρατάει ανοιχτούς λογαριασμούς ο Εγγονόπουλος ενόσω γράφει μια ποιητική σύνθεση η οποία έχει, μεταξύ άλλων, ξεχωρίσει και για την αντιστασιακή της στάση απέναντι στον ξένο κατακτητή;

Μα, τίποτε λιγότερο και τίποτε περισσότερο από την τύχη την οποία γνώρισε η εισαγωγή του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, ιδίως στο πρόσωπο του Εγγονόπουλου, που λοιδορήθηκε και χλευάστηκε ποικιλοτρόπως, με αποτέλεσμα τον επί σοβαρό χρονικό διάστημα, όπως το λέγαμε και προεισαγωγικά, αποκλεισμό και παραμερισμό του.

Δέκα χρόνια μετά τη δημοσίευση του «Μπολιβάρ», σε ένα ακόμη συνθετικό ποίημα, που τυπώνεται το 1954 με τίτλο «Ατλαντικός», ο Εγγονόπουλος θα υπενθυμίσει πλαγίως την οικουμενικότητα του ελληνολατίνου Μπολιβάρ (από τη Μονεμβασιά και τον Σαρωνικό ώς τον Παναμά, τη Βολιβία και τη Γουατεμάλα) και μολονότι θα αποφύγει πλέον την οιαδήποτε ρητή εθνική αναφορά, θα μιλήσει άλλη μία φορά για το σπάνιο σθένος με το οποίο οφείλει να είναι οπλισμένος ο υπερρεαλιστής ποιητής του καιρού του προκειμένου να υπομείνει τον ολομέτωπο πόλεμο που μπορεί να ξεσπάσει για ψύλλου πήδημα εναντίον του.
«Μεγάλοι», «γενναίοι» και «δυνατοί»

Αφήνω, όμως, την κοσμική μοναξιά του «Ατλαντικού» και επιστρέφω στις φιγούρες του Ανδρούτσου και του Μπολιβάρ, όπως τις γνωρίσαμε πρωτύτερα. Ο Εγγονόπουλος θα τις ντύσει ξανά και ξανά με τα ρούχα της ελληνικής επικράτειας, θα υμνήσει τα χρώματα των ενδυμάτων και την κοψιά τους, αλλά, εκ παραλλήλου, ο νους του δεν θα πάψει να πηγαίνει συνεχώς πέραν των ελληνικών κορυφογραμμών, προς την κατεύθυνση όχι της πατριδογνωσίας, αλλά της ελευθερίας, η οποία ούτως ή άλλως συνέχει κάθε ατομική κρίση και απόφαση. Ο Ανδρούτσος και ο Μπολιβάρ λυτρώνονται τώρα από τα εθνικά τους βαρίδια και ταξιδεύουν ανενόχλητοι (σαν γνήσιοι καλλιτέχνες και ακέραιοι άνθρωποι) προς το άπειρο: «Κι αυτά όχι για το ότι κι οι δυο τους υπήρξαν για τις / πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα, / κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν, / Παρά γιατί σταθήκανε μέσ' στους αιώνες, κι οι δυο τους, / μονάχοι πάντα, κι ελεύθεροι, μεγάλοι, / γενναίοι και δυνατοί».

Κι αν ακόμη δεν εννοεί απολύτως ο Εγγονόπουλος αυτό το «οι πατρίδες και τα έθνη δεν εμπνέουν», μια και το μισό τουλάχιστον της καρδιάς του τρέφεται πάντα από τα ελληνικά σύμβολα, ας μην έχουμε αυταπάτες: η εθνική του αμφιθυμία θα κρατήσει σε πλήρη θέα, σε όλο το έργο του, την όχθη των «μεγάλων», των γενναίων» και των «δυνατών» - εκείνων, με άλλα λόγια, που βασισμένοι στην επίγνωση της τέχνης τους και στη δύναμη της ατομικότητάς τους, οδεύουν προς τον τελικό τους στόχο χωρίς να λογαριάζουν εμπόδια και δυσκολίες ή ταπεινώσεις, εκείνων, όπως ο Εγγονόπουλος, που θα φτάσουν στο τέλος χωρίς ηθικές αβαρίες, ως ολοκληρωμένες και παντελώς συμπαγείς μονάδες.

Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, πώς θα επιγράψει ο ίδιος αυτή τη νικηφόρα καμπύλη στο «Εν ανθηρώ έλληνι λόγω» (1957), όπου οι Ελληνες και η παράδοσή τους μοιάζει να αναλαμβάνουν και πάλι, ήδη από τον τίτλο, ιδεολογική και ποιητική δράση: «Η τέχνη και η ποίηση δεν μας βοηθούν να ζήσουμε: / η τέχνη και η ποίησις μας βοηθούνε / να πεθάνουμε» - είναι οι μόνες που μπορούν να εγγυηθούν την αθανασία μας, αλλά κι εκείνες οι οποίες δεν θα αργήσουν να δείξουν πως κάτω από την εκ πρώτης όψεως αφηρημένη σύλληψη της ανιστορικής γονιμότητας του ελληνικού λόγου (την προβεβλημένη ανθηρότητά του) σαλεύει εκ νέου μια πολύ συγκεκριμένη καλλιτεχνική αγωνία.

Το κύκνειο άσμα

Κακά τα ψέματα. Το όραμα του «Μπολιβάρ» (η θερμή συναναστροφή με το εθνικό και την παράδοση αποκαλύπτει την οικουμενικότητα της τέχνης) θα το νιώσουμε, με λιγότερο ή περισσότερο φανερό τρόπο, στο σύνολο του ποιητικού έργου του Εγγονόπουλου: από τα νεανικά του βήματα («Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν», 1938, και «Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής», 1939) μέχρι τη διαδρομή του προς την ωριμότητα («Η επιστροφή των πουλιών», 1946, «Ελευσις», 1948, «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες», 1978). Αρκεί, νομίζω, κλείνοντας, να μείνουμε στο κύκνειο άσμα του, στην «Κοιλάδα με τους ροδώνες», που κυκλοφορεί όταν ο ίδιος είναι σε ηλικία 71 ετών. Το ποίημα «Η Βυκάνη» πιάνει ξανά στον στίχο του τον μίτο της εθνικής συνέχειας (από την Κωνσταντινούπολη, τη Σαλονίκη και τον Βαρδάρη μέχρι τον Παύλο Μελά, του Ψυρρή και τον Παπαδιαμάντη) ενώ λίγο παρακάτω, στο σύνθεμα «Ενα οργισμένο ποίημα της Κατοχής», οι Κούροι των ελληνικών ακρογιαλιών ενώνονται με τα παλικάρια και τους αϊτούς της Ρούμελης για να σώσουν την Ελλάδα από τη λαίλαπα του ναζισμού.

Είναι δύσκολο να το αρνηθούμε: το έθνος καλπάζει, όπως και άλλοτε, σε αναπεπταμένο πεδίο, αλλά λίγο προτού κλείσουμε το βιβλίο, στο «Παράφασις ή Η κοιλάδα με τους ροδώνες», ο μέγας και τρανός Βελισάριος, που πολέμησε για τα ιερά και τα όσια των Βυζαντινών χωρίς ουδείς να του το αναγνωρίσει, ξεπεζεύει από το σταβλισμένο σε εθνικό υποστατικό άτι του, βάζει στην άκρη τους «άγουρους», τους «σαλιάρηδες», τους «διακονιαρέους» και τους «κλέφτες» (μια έσχατη παραπομπή στους εχθρούς του υπερρεαλισμού) και τρέχει, δυνατός και καθ' ολοκληρίαν απελευθερωμένος, «παρέα με τον Ανδρέα Εμπειρίκο / να δημιουργήση / και να ζήση». Ο οικουμενικός χαρακτήρας της τέχνης θα πάρει για τελευταία φορά τη σκυτάλη στην ποίηση του Εγγονόπουλου, αλλά η εμπειρία του θα μείνει για τους επόμενους ως μία από τις ζωτικότερες παρακαταθήκες του ελληνικού μοντερνισμού. ΠΗΓΗ: εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 18/03/2007

Τα πρότυπα ομορφιάς αλλάζουν συνέχεια

Image by George Eastman House via Flickr

Τα γυναικεία πρότυπα φυσικής ομορφιάς και εμφάνισης εξελίσσονται και αλλάζουν με τις δεκαετίες, ανεξάρτητα από τα επαγγέλματα και τις καταστάσεις.

«Η νέα ανδροκρατούμενη βιομηχανική κοινωνία προσδιορίζει με σαφήνεια», όπως επισημαίνει η επίκουρη καθηγήτρια του Πανεπιστημίου Αθηνών, ψυχολόγος-κοινωνιολόγος, Χριστίνα Αντωνοπούλου, «ως αποφασιστική ποιότητα και μοναδικό περιεχόμενο της γυναικείας προσωπικότητας την ομορφιά και το καλλίγραμμο σώμα με τις αναλογίες που αυτή θεωρεί ώς τις πιο ιδεώδεις.

Ετσι όπως παρουσιάζεται τόσο από τα ΜΜΕ όσο και από τον Τύπο, περιοδικά κ.λπ., η ομορφιά κρίνεται με βάση τις διαστάσεις που έχει το τέλειο στήθος, η μέση, οι γοφοί και γενικά οι υπόλοιπες αναλογίες, με βασικό επιστέγασμα για τη συνολική εμφάνιση το κλασικό παρθενικό πρόσωπό της».


«Η συστηματική προβολή της ανατομικής παρουσίας της γυναίκας τόσο από τα ΜΜΕ όσο και από τις βιομηχανίες καλλυντικών ως πρωταρχικό-κοινωνικό στοιχείο επιτυχίας και αποδοχής έχει αποτέλεσμα», αναφέρει η κ. Αντωνοπούλου, «τη δημιουργία και την ανάπτυξη άσβεστου ανταγωνισμού ανάμεσα στις γυναίκες στο επίπεδο της εμφάνισής τους, των ρούχων, των κοσμημάτων και στην απόκτηση υπεροχής, αλλά κυρίως αποδοχής, θαυμασμού και αναγνώρισης. Ιστορίες όπως του Πάρη που πρόσφερε το μήλο στην πιο όμορφη, την Ελένη, ή του Ιουστινιανού, που δεν διάλεξε την Κασσιανή, βρίθουν κατά χιλιάδες στην ιστορία και στην παγκόσμια βιβλιογραφία».

«Γνωρίζουμε πλέον», προσθέτει η ίδια, «ότι μια όμορφη γυναίκα σύμφωνα με τα ισχύοντα πρότυπα έχει εξασφαλισμένες σημαντικές προϋποθέσεις για κοινωνική και οικονομική άνοδο. Η γυναικεία ομορφιά εξακολουθεί και στις μέρες μας να έχει πανίσχυρη και απαρασάλευτη ανταλλακτική αξία, που δεν κλονίζεται μάλιστα από τις διακυμάνσεις του χρηματιστηρίου και το ανεβοκατέβασμα των υλικών αγαθών της παγκόσμιας αγοράς.

Τόσο η ανδροκρατική εξουσία όσο και τα ΜΜΕ ανακαλύπτουν νέες μορφές και νέα σχήματα για να ανασυνθέτουν τους καθιερωμένους ρόλους και να υποτάσσουν ιεραρχώντας πολλές άλλες ανάγκες τους, προκειμένου να επιβιώσει η ανδρική νοοτροπία. Η εκμετάλλευση της γυναίκας -εκμετάλλευση σωματική, πνευματική και σεξουαλική- δημιουργεί και την ανάπτυξη έντονου ανταγωνισμού ανάμεσα στις γυναίκες στην προσπάθειά τους να ανταποκριθούν όσο καλύτερα μπορούν στα μοντέρνα πρότυπα που προωθούνται από τα ΜΜΕ, σύμφωνα με τις ανδροκρατικές προδιαγραφές.

Η σύγχρονη κοινωνία, που έχει διαμορφώσει τα πρότυπα της γυναικείας εμφάνισης, επιμελημένα και συστηματικά έχει καλλιεργήσει το συσχετισμό της εμφάνισης με την ποιότητα του μυαλού της γυναίκας».

Οπως τονίζει η κ. Αντωνοπούλου, «η μυθολογία, η ιστορία και η λογοτεχνία, αλλά και τα διάφορα έντυπα, καθώς επίσης και τα ΜΜΕ, εμφανίζουν τη γυναικεία ομορφιά ως ακαταμάχητο κοινωνικό όπλο για ανέλιξη και επιτυχία, άρα και τη συνακόλουθη σεξουαλικότητα της γυναίκας, που σε τελευταία ανάλυση επισημαίνει το σημαντικότερο ρόλο της. Με λίγα λόγια, η δύναμη της γυναίκας είναι η σεξουαλικότητά της. Δεν της χρειάζεται μυαλό, αλλά ομορφιά για να πετύχει -πού να πετύχει;- στην αποδοχή και αναγνώριση από έναν άνδρα. Ετσι οι γυναίκες, οι νέες κοπέλες που δεν πληρούν τα προβαλλόμενα πρότυπα και μοντέλα, κατατρύχονται από τα ζητήματα της φυσικής τους εμφάνισης και αυτοαξιολογούνται από κεκτημένη ταχύτητα και αταβισμό με βάση τα ισχύοντα σεξουαλικά πρότυπα».

Οσον αφορά τις συνέπειες, η κ. Αντωνοπούλου υπογραμμίζει ότι «σήμερα μεγάλος αριθμός νέων γυναικών βιώνει χαμηλή αυτοεκτίμηση και ανασφάλεια, συναισθήματα που έχουν ψυχοσωματικές παρενέργειες και εμμονές. Πολλές γυναίκες, για να μπορέσουν να ανταποκριθούν στα πρότυπα, ιδιαίτερα κατά την εφηβική ηλικία, αυτοϋποβάλλονται σε εξαντλητικές δίαιτες και παντός είδους στερήσεις, για να μπορέσουν να πλησιάσουν ή και να ξεπεράσουν τα προτεινόμενα διαστασιολογικά σταθερότυπα του σώματος.

Η λεπτή και κομψή γυναίκα, έτσι όπως παρουσιάζεται από τα ΜΜΕ, είναι ένας κοινωνικός όρος που αφορά το γυναικείο φύλο σε τέτοιο βαθμό, που συσχετίζεται με την κοινωνική αποδοχή του ατόμου, τη συναισθηματική του αποδοχή ή απόρριψη και τη συνακόλουθη κοινωνική περιθωριοποίηση που οδηγεί στη συναισθηματική απομόνωση, νεύρωση και χαμηλή αυτοεκτίμηση». ΠΗΓΗ:εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ - 09/07/2005

Πώς το αίμα φτάνει στα παιδιά

Image by andy z via Flickr

Πριν από μερικά χρόνια σε ένα από τα Starbucks του Λος Αντζελες συναντήθηκαν ο Μπομπ Αλεν, πρώην σχεδιαστής κινουμένων σχεδίων της Ντίσνεϊ, ένας έφεδρος του αμερικανικού ναυτικού και κάποιο στέλεχος των Universal Studios. Συζητώντας περί εικονικής πραγματικότητας συνέλαβαν την ιδέα να δημιουργήσουν έναν προσομειωτή για λογαριασμό του αμερικανικού πολεμικού ναυτικού. Τον προσομειωτή τον κατασκεύασε η εταιρεία του Αλεν Integrity Arts and Technology και το ονόμασαν Battle Stations (Θέσεις μάχης). Ποια ήταν η ιδέα για το βιντεοπαιχνίδι αυτό; «Να συνδυάσουμε την άμυνα με τον κόσμο της διασκέδασης» όπως δήλωσε το 2003 στην εφημερίδα Boston Globe ο Αλεν.

To παραπάνω είναι μόνο ένα από τα αναρίθμητα παραδείγματα που θα μπορούσε να αναφέρει κανένας, και που αποδεικνύουν ότι η βιομηχανία της διασκέδασης, οι κολοσσοί της πληροφορικής και το αμερικανικό Πεντάγωνο έχουν μεταξύ τους δεσμούς πολύ πιο ισχυρούς από όσο υποθέτουμε. Πάμπολλα παραδείγματα άλλωστε παραθέτει στο βιβλίο του Πόλεμος και βιντεοπαιχνίδια ο Εντ Χάλτερ, αρθρογράφος και κριτικός κινηματογράφου της νεοϋορκέζικης εφημερίδας Village Voice και άλλων γνωστών αμερικανικών εντύπων. Αναλύοντας τους δεσμούς αυτούς μάς θυμίζει πράγματα που δεν τα λαμβάνουμε σοβαρά υπόψη αλλά παίζουν καθοριστικότατο ρόλο στη ζωή μας αφού επιδρούν στην ψυχολογία και στη συμπεριφορά της επόμενης γενιάς κατά ύπουλο και εν πολλοίς ανεξέλεγκτο τρόπο.

Παιχνίδια και πόλεμος

Η σχέση ανάμεσα στον πόλεμο και στο παιχνίδι είναι σχεδόν προαιώνια. Σε περιόδους μάλιστα πραγματικών πολέμων οι πωλήσεις πολεμικών παιχνιδιών ανεβαίνουν κατακόρυφα. Συνέβαινε παλαιότερα, συμβαίνει και σήμερα, λέει ο Χάλτερ. Γι' αυτό άλλωστε η αγορά πολεμικών βιντεοπαιχνιδιών μετά την αμερικανική επέμβαση στο Αφγανιστάν και στο Ιράκ ανέβηκε κατακόρυφα - και όχι μόνο στις ΗΠΑ. Η ιστορία της γέννησής τους ωστόσο είναι άκρως ενδιαφέρουσα:

Το 1962, ένας ιδιοφυής σπουδαστής του Πολυτεχνείου της Μασαχουσέτης ανέπτυξε στο τεράστιων τότε διαστάσεων ηλεκτρονικό υπολογιστή του εργαστηρίου του ένα παιχνίδι που το αποκάλεσε space war. Το Χόλιγουντ μυρίστηκε πολύ χρήμα στην υπόθεση, όταν κατάλαβε περί τίνος επρόκειτο, και γύρισε μερικές από τις εμπορικότερες ταινίες του οι οποίες είχαν ως θέμα φανταστικούς πολέμους στο Διάστημα. Ο αμερικανικός στρατός επίσης δεν έμεινε αδιάφορος. Ανέπτυξε σε πρώτη φάση τα δικά του παιχνίδια, πολλά από τα οποία κυκλοφορούν στο εμπόριο και παίζονται στους Η/Υ. Κάποια από αυτά ευκολότατα τα κατεβάζει κανείς από το Διαδίκτυο, ανατρέχοντας στις σχετικές ιστοσελίδες, ιδίως τα καθαρά προπαγανδιστικά που στοχεύουν στη στρατολόγηση προσωπικού για τις αμερικανικές ένοπλες δυνάμεις. Μολονότι δεν είναι ο μόνος λόγος, θα πρέπει να τον θεωρήσει κανένας επαρκή εξήγηση γιατί το αμερικανικό Πεντάγωνο συνεργάζεται στενά με τις βιομηχανίες που παράγουν τα βιντεοπαιχνίδια καθώς και με το εκπαιδευτικό σύστημα.

Εκπαιδευτικοί από όλη την Αμερική καλούνται και ενημερώνονται συνεχώς για τις νέες εξελίξεις στην ανάπτυξη της τεχνολογίας των πολεμικών βιντεοπαιχνιδιών. Η επιστήμη, η βιομηχανία, η τεχνολογία, ο κόσμος του θεάματος και η κυβέρνηση διαμορφώνουν ένα τεράστιο φασματικό - και φανταστικό - πάρκο ενημέρωσης, ψυχαγωγίας (αλλά και προπαγάνδας) όπου εντάσσονται μικρότερα (πραγματικά) πάρκα ψυχαγωγίας και διακινούνται τρισεκατομμύρια δολάρια.

Η πιο δυνατή μορφή δράσης

Αυτοί που πρώτοι ανέπτυξαν τα πολεμικά βιντεοπαιχνίδια ήταν προγραμματιστές Η/Υ που εργάζονταν για τον αμερικανικό στρατό. Οταν αποδείχθηκε ότι το αντικείμενο είχε τεράστιο οικονομικό ενδιαφέρον, εισήλθαν στον τομέα αυτό οι ιδιοφυείς σχεδιαστές από την κινηματογραφική βιομηχανία, οι παλιοί χάκερ και οι χαρισματικοί της εικονικής πραγματικότητας. Τα πολεμικά βιντεοπαιχνίδια σύντομα αποδείχθηκαν απίστευτα δημοφιλή. Οι λόγοι, σύμφωνα με τον Χάλτερ, είναι προφανείς: τα βιντεοπαιχνίδια δημιουργούν ένα τοπίο πολέμου που δεν υπάρχει, όπου επιπλέον πρωταγωνιστούν και πρόσωπα που δεν υπάρχουν. Οι πρωταγωνιστές τους είναι φορείς της πιο δυνατής μορφής δράσης, δηλαδή της πολεμικής βίας. Και η βία αυτή εύκολα πουλιέται στις νεότερες, τις μετά το Βιετνάμ γενιές, που δεν γνώρισαν τον πραγματικό πόλεμο. Οι μεσήλικοι στην Αμερική όχι μόνο απεχθάνονται τον πόλεμο αλλά και την ιδέα ότι θα μπορούσαν τα παιδιά τους να συμμετέχουν σε αυτόν. Μια τέτοια στάση στην Αμερική όσο και αν φαίνεται αντιφατική εξηγείται εν μέρει από το γεγονός ότι ο στρατός των ΗΠΑ μετά τον πόλεμο του Βιετνάμ είναι πλέον μισθοφορικός.

Η κινηματογραφική βία της δεκαετίας του '70, όταν μέσω αυτής η κοινωνία του θεάματος ξεπερνούσε κάποια ταμπού, μεταφέρθηκε, σύμφωνα με τον Χάλτερ, στα βιντεοπαιχνίδια, με τη διαφορά φυσικά ότι στη δεύτερη περίπτωση απουσιάζουν οι χαρακτήρες που υπάρχουν εξ ορισμού στις κινηματογραφικές ταινίες και η εικονική πραγματικότητα εξαντλείται στο περιβάλλον που η ίδια δημιουργεί. Αφού η πραγματικότητα εκφράζεται φαντασιακά, δηλαδή αφού αποκόπτεται από την πραγματική ζωή, η βία που παράγεται, ως μη πραγματική, μπορεί να είναι ανεξέλεγκτη.

Οι εταιρείες που παράγουν βιντεοπαιχνίδια, τόσο για τον αμερικανικό στρατό όσο και για το εμπόριο, βασίζονται στο τρίπτυχο μοντελοποίηση - προσομοίωση - εκπαίδευση. Για να ωραιοποιήσουν τα πράγματα καταφεύγουν σε ευφημιστικούς χαρακτηρισμούς, ο δημοφιλέστερος από τους οποίους είναι πως τα βιντεοπαιχνίδια, όπως έχουν εξελιχθεί με την ανάπτυξη των συστημάτων προσομοίωσης, αποτελούν τη δημοφιλέστερη Βιωματική διασκέδαση. Παραγωγοί παλαιότερα δημοφιλών τηλεοπτικών σειρών όπως Οι σκληροί του Μαϊάμι, λ.χ., έχουν στραφεί σήμερα στα βιντεοπαιχνίδια που παράγει ο στρατός, τα μιμούνται και τα τελειοποιούν. Οι στρατιωτικοί είναι οι πραγματικοί οραματιστές στον τομέα των Βιωματικών Μέσων, λένε.

Το αίμα γίνεται πίξελ

Οι γονείς αντιδρούν γιατί οι επιδράσεις στον ψυχισμό των εφήβων είναι καταλυτικές. Η κοινωνία που εμπορεύεται τη βία γίνεται αυτομάτως βίαιη. Και όσο μεγαλύτερες οι πωλήσεις τόσο πιο αυξημένη και η βία. Η βία αυτή ξυπνά τα πιο πρωτόγονα αισθήματα, είναι ένα είδος βουντού των εικόνων, το οποίο επειδή ακριβώς δεν παραπέμπει στον πραγματικό κόσμο αλλά σε μια ιδέα για τον κόσμο, καταντά ανήθικη - ή μήπως αυτός είναι ο στόχος από στρατιωτικής απόψεως; Οι στρατιώτες, αναφέρει ο συγγραφέας, που μαθαίνουν μέσα από τα βιντεοπαιχνίδια τον πόλεμο, όταν μπαίνουν πραγματικά στο παιχνίδι της μάχης και σκοτώνουν τον πρώτο αντίπαλό τους αισθάνονται σαν να βρίσκονται μέσα σε ένα άλλο βιντεοπαιχνίδι. Η υπερπραγματικότητα (ή εικονική πραγματικότητα) πρέπει να καταπιεί ή να καταργήσει τον πραγματικό κόσμο, να καταστήσει ουδέτερο τον αντίπαλο, να μετατρέψει το αίμα σε πίξελ.

Κάνει και άλλες ανατριχιαστικές παρατηρήσεις ο συγγραφέας. Ανεξάρτητα από το αν το σκηνικό του βιντεοπαιχνιδιού είναι ο Α´ ή ο Β´ Παγκόσμιος Πόλεμος ή ακόμη και ο πόλεμος στο Ιράκ το παιχνίδι στην ουσία δεν αλλάζει. Στην εικονική πραγματικότητα ο πόλεμος μοιάζει διαχρονικά ίδιος. Η τεχνολογία έχει αντικαταστήσει την ιστορική εμπειρία, εξαφανίζοντας το συλλογικό βίωμα. Στο παιχνίδι είτε ο παίκτης σκοτώνει έναν Ταλιμπάν είτε έναν ιάπωνα στρατιώτη στον πόλεμο του Ειρηνικού είτε έναν Γερμανό στην απόβαση της Νορμανδίας είναι ένα και το αυτό. Το παιχνίδι του πολέμου διαφέρει φυσικά από την πραγματικότητα γιατί στον αληθινό πόλεμο δεν υπάρχουν ατομικοί πρωταγωνιστές και ήρωες αλλά μαζικές κινήσεις στρατευμάτων και πολυπληθείς μάχες. Η εξατομίκευση των πολεμικών επιχειρήσεων στο πρόσωπο του ενός ήρωα-πρωταγωνιστή του βιντεοπαιχνιδιού δίνει στον πόλεμο ρομαντική χροιά - και αυτό είναι ίσως το πιο επικίνδυνο.

Από κοντά και οι Κινέζοι

Στην παραγωγή των πολεμικών βιντεοπαιχνιδιών οι Αμερικανοί δεν είναι μόνοι τους. Τους ακολουθούν οι Ιάπωνες και από κοντά οι Κινέζοι. Οι τελευταίοι, μετά την επίθεση στο Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου στις 11 Σεπτεμβρίου 2001, κατασκεύασαν ένα βιντεοπαιχνίδι αποκαλούμενο Laden vs USA. (Ο Μπιν Λάντεν εναντίον των ΗΠΑ.) Σε αυτό ανακατεύονται εικόνες στις οποίες αεροπλάνα καρφώνονται στους Δίδυμους Πύργους, φωτογραφίες του Μπους και του Μπιν Λάντεν και εικόνες ερειπίων - όλα σε ένα κολάζ κατά απομίμηση των χολιγουντιανών μπλοκμπάστερ. Ο παίκτης πρέπει να καταρρίψει αεροπλάνα και να βυθίσει πλοία από κάποιο υποβρύχιο. Κάθε φορά που ολοκληρώνει επιτυχημένα έναν γύρο του παιχνιδιού το Laden vs USA παίζει σε ηλεκτρονική διασκευή το χριστουγεννιάτικο τραγούδι Deck the Halls (Στολίστε τις αίθουσες). Αν αναρωτιέστε σε ποιες ηλικίες απευθύνεται τούτο το κιτς της βίας, σύμφωνα με τους κινέζους κατασκευαστές είναι κατάλληλο για άτομα από πέντε ετών και άνω!

Το Πεντάγωνο είχε τους καλύτερους προγραμματιστές και τεχνικούς για να δημιουργήσει τα βιντεοπαιχνίδια και τα συστήματα εξομοίωσης που εξυπηρετούσαν τους σκοπούς του. Σύντομα όμως η ηγεσία του κατάλαβε ότι χρειαζόταν τους καλλιτέχνες (σχεδιαστές και τεχνικούς των εφέ που τους προμήθευε το Χόλιγουντ) ώστε να τα κάνει να φαντάζουν ελκυστικά. Αλλά από τότε και εφεξής τα βιντεοπαιχνίδια έγιναν συστατικό τμήμα του τομέα της διασκέδασης, της βιομηχανίας παιχνιδιών και του θεάματος.

Από την κουλτούρα οι ιδέες


Η βιομηχανία πάντοτε ανακάλυπτε τις μεγάλες εμπορικές ιδέες στην κουλτούρα. Τα ρομπότ φτιάχτηκαν μεταπολεμικά στα αμερικανικά πανεπιστήμια αλλά τη σύλληψή τους θα τη βρούμε σε ένα θεατρικό έργο του τσέχου συγγραφέα Κάρελ Τσάπεκ των αρχών του 20ού αιώνα, όπου επίσης γίνεται σαφής αναφορά στο ζήτημα της τεχνητής νοημοσύνης. Η κατάργηση του χαρακτήρα και η αντικατάσταση του ήρωα με έναν τύπο που κυριαρχεί στα βιντεοπαιχνίδια παρουσιάστηκε στην ταινία ΤΗΧ (1971) του Τζορτζ Λούκας, πασίγνωστου για μία από τις μεγαλύτερες χολιγουντιανές επιτυχίες όλων των εποχών, τον Πόλεμο των άστρων. Στην ΤΗΧ όμως οι πρωταγωνιστές δεν έχουν πραγματικά ονόματα αλλά κωδικά νούμερα. Εν τούτοις και αυτή η ταινία δεν είναι όσο προδρομική θα φανταζόταν κάποιος. Προηγήθηκε το μυθιστόρημα Εμείς του Γιεβγκένι Ζαμιάτιν αποκαλούμενου και Εγγλέζου από τη Μόσχα, που γράφτηκε από το 1920 ως το 1921 στα ρωσικά και κυκλοφόρησε στα αγγλικά το 1924.

Ας θυμίσουμε ότι και ο όρος κυβερνοχώρος πρωτοχρησιμοποιήθηκε σε μυθιστόρημα, τον Νευρομάντη του Γουίλιαμ Γκίμπσον, το 1983. Δεν είναι τυχαίο που η ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος βασίζεται στην περιγραφή τοπίων της εικονικής πραγματικότητας ούτε και το ότι η δράση του εκτυλίσσεται στην πρωτεύουσα αυτής της εικονικής πραγματικότητας (που παλαιότερα ο Νόρμαν Μέιλερ την ονόμασε «πρωτεύουσα του πλαστικού»): το Λος Αντζελες. Αλλωστε, τον Μάιο του 2003 εκεί έλαβε χώρα η μεγαλύτερη ως σήμερα Εκθεση Ηλεκτρονικής Διασκέδασης (η Electronic Entertainment Expo ή Ε3).

Ο στρατός εισβάλλει στο Λος Αντζελες

«Στα μέσα Μαΐου του 2003 αμερικανικά στρατεύματα εισέβαλαν στο Λος Αντζελες». Ετσι αρχίζει το βιβλίο του Χάλτερ. Πραγματικά, έγινε «εισβολή» συνδυασμένων δυνάμεων πεζοναυτών και ελικοπτέρων Black Hawk. Οι στρατιώτες είχαν εντολή να εισβάλουν στο κτίριο της έκθεσης. Και αυτό έκαναν. Ηταν μια πράξη συμβολική. Με την εισβολή αυτή ο στρατός ήθελε να προβάλει την προσεχή νέα έκδοση ενός ήδη γνωστού προϊόντος, του America's Army: Operations (Ο στρατός της Αμερικής: Επιχειρήσεις).

Κάποιος φίλος των βιντεοπαιχνιδιών από την Ευρώπη υπέβαλε κάποτε στον επίσημο δικτυακό τόπο του αμερικανικού στρατού το εξής ερώτημα: «Δεν ζω στις Ηνωμένες Πολιτείες, μπορώ παρ' όλα αυτά να παίξω το παιχνίδι;». Η απάντηση που έλαβε δεν ξαφνιάζει κανέναν πλέον: «Ναι, έχουμε επίσημους δοκιμαστές και στην Ευρώπη! Δεν υπάρχουν περιορισμοί στο ποιος μπορεί να παίξει το "America's Army". Θέλουμε όλος ο κόσμος να μάθει πόσο σπουδαίος είναι ο "Στρατός των ΗΠΑ"». ΠΗΓΗ: εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 9-3-2008

Η ηθική της επιστήμης

Image by Getty Images via Daylife

I found this fascinating quote today:

Από τεχνολογική άποψη τα σχετικά με το πείραμα στο CERN είναι αναμφισβήτητα ένα τεράστιο κατόρθωμα. Δικαιολογεί, όμως, το κατόρθωμα αυτό, τις υπερβολές που συνοδεύουν το πείραμα;spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius, Nov 2009

You should read the whole article.

Το ψηφιακό μέλλον του βιβλίου

Image by New Jersey State Library via Flickr

του ROGER CHARTIER,
ιστορικού,καθηγητή του Coll ge de France και προέδρου του Επιστημονικού Συμβουλίου της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας

Το Google, οι ηλεκτρονικές εκδόσεις, το Ιnternet, οι φόβοι και οι ελπίδες

«Oταν διακήρυξαν ότι η βιβλιοθήκη θα περιελάμβανε όλα τα βιβλία, η πρώτη αντίδραση ήταν μια υπερβολική ευτυχία» έγραφε οΧόρχε Λουίς Μπόρχες. Μια ανάλογη άμεση ευτυχία προκλήθηκε από τη διακήρυξη της ψηφιακής Βαβέλ του Google. Ολα τα βιβλία για όλους τους αναγνώστες, όπου και αν αυτοί βρίσκονται: ένα εκπληκτικό όνειρο που υπόσχεται οικουμενική πρόσβαση στη γνώση και στην ομορφιά. Δεν πρέπει όμως να χάνουμε τη λογική μας. Η μεταφορά της γραπτής κληρονομιάς από μια υλική υπόσταση σε μια άλλη δεν συμβαίνει για πρώτη φορά. Τον 15ο αιώνα η τυπογραφία ετέθη μαζικά στην υπηρεσία των ειδών που κυριαρχούσαν στον πολιτισμό του χειρογράφου. Στους πρώτους αιώνες της μετά Χριστόν εποχής η επινόηση του βιβλίου που εξακολουθούμε να γνωρίζουμε σήμερα, του κώδικα, με τα φύλλα, τις σελίδες και τα περιεχόμενά του, συνέλεξε σε ένα καινούργιο αντικείμενο τις χριστιανικές γραφές και τα έργα των ελλήνων και λατίνων συγγραφέων. Η Ιστορία δεν διδάσκει κανένα μάθημα παρά μόνο τα κοινά σημεία, και στις δύο αυτές περιπτώσεις όμως δείχνει κάτι ουσιαστικό για να κατανοήσουμε το παρόνότι το «ίδιο» κείμενο δεν είναι πια το ίδιο όταν αλλάζει το μέσο στο οποίο εγγράφεται και, επομένως, το ίδιο ισχύει και για τους τρόπους ανάγνωσης και την έννοια που του αποδίδουν οι νέοι αναγνώστες του.

Οι βιβλιοθήκες το γνωρίζουν, παρ΄ ότι ορισμένες από αυτές μπήκαν ή μπαίνουν ακόμη στον πειρασμό να κρατήσουν μακριά από τους αναγνώστες- δηλαδή να καταστρέψουν- τα έντυπα αντικείμενα των οποίων η διατήρηση φαίνεται να εξασφαλίζεται από τη μεταφορά τους σε ένα άλλο μέσο: το μικροφίλμ και τη μικροδιαφάνεια αρχικά, το ψηφιακό αρχείο σήμερα. Εναντίον αυτής της κακής πολιτικής πρέπει να υπενθυμίσουμε ότι το να προστατεύουν, να ταξινομούν και να καθιστούν προσιτά (και όχι μόνο για τους ειδικούς) τα κείμενα στις διαδοχικές ή ανταγωνιστικές μορφές στις οποίες τα διάβασαν οι αναγνώστες του παρελθόντος, ακόμη και ενός πρόσφατου παρελθόντος, παραμένει θεμελιώδες καθήκον των βιβλιοθηκών - και πρώτη αιτία της ύπαρξής τους ως ιδρυμάτων και τόπων ανάγνωσης.

Ας υποθέσουμε ότι τα τεχνικά και οικονομικά προβλήματα της ψηφιοποίησης έχουν λυθεί και ότι όλη η γραπτή κληρονομιά μπορεί να περάσει σε ψηφιακή μορφή. Η διατήρηση και η επικοινωνία των προηγούμενων μέσων της δεν θα καθίσταντο λιγότερο απαραίτητες. Αλλιώς η «υπερβολική ευτυχία» που υπόσχεται αυτή η- επιτέλους- υλοποιηθείσα Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας θα πληρωθεί με το μεγάλο τίμημα της αμνησίας των παρελθόντων που κάνουν τις κοινωνίες αυτό που είναι.

Αυτό ακόμη περισσότερο τη στιγμή που η ψηφιοποίηση των αντικειμένων του γραπτού πολιτισμού που εξακολουθεί να είναι δικός μας (το βιβλίο, το περιοδικό, η εφημερίδα) επιβάλλει μια μετάλλαξη πολύ πιο ισχυρή από εκείνη που επέβαλε η μετακίνηση από τα κείμενα σε κυλίνδρους στον κώδικα. Μου φαίνεται ότι το ουσιώδες εδώ είναι η βαθιά αλλαγή της σχέσης ανάμεσα στο απόσπασμα και στο κείμενο.

Το όλον και το απόσπασμα
Τουλάχιστον ως σήμερα στον ηλεκτρονικό κόσμο η ίδια φωτεινή επιφάνεια της οθόνης του υπολογιστή είναι εκείνη που προσφέρει προς ανάγνωση τα κείμενα, όλα τα κείμενα, όποιο και αν είναι το είδος τους ή η λειτουργία τους. Ετσι διακόπτεται η σχέση που, σε όλους τους προηγούμενους γραπτούς πολιτισμούς, συνέδεε στενά αντικείμενα, είδη και χρήσεις. Αυτή η σχέση οργανώνει τις άμεσα αντιληπτές διαφορές ανάμεσα στους διαφόρους τύπους έντυπης δημοσίευσης και στις προσδοκίες των αναγνωστών τους, οι οποίοι καθοδηγούνται στην τάξη ή στην αταξία των λόγων από την υλική υπόσταση των μέσων που τους μεταφέρουν.

Αυτή η ίδια σχέση καθιστά ορατή τη συνοχή των έργων, επιβάλλοντας την αντίληψη της κειμενικής οντότητας, ακόμη και σε εκείνον ο οποίος θέλει να διαβάσει μόνο μερικές σελίδες. Στον κόσμο της ψηφιακής κειμενικότητας οι λόγοι δεν εγγράφονται πλέον σε αντικείμενα τα οποία επιτρέπουν να τους ταξινομήσουμε, να τους ιεραρχήσουμε και να τους αναγνωρίσουμε στην ταυτότητά τους. Είναι ένας κόσμος αποσπασμάτων αποκομμένων από το πλαίσιό τους, παρατιθέμενων, ανασυνθέσιμων, χωρίς να είναι απαραίτητη ή επιθυμητή η κατανόηση της σχέσης που τα εγγράφει στο γραπτό έργο από το οποίο έχουν αποκοπεί.

Θα αντιτάξει κανείς ότι αυτό ίσχυε πάντα στον γραπτό πολιτισμό, με τις συλλογές αποσπασμάτων και τις ανθολογίες. Στον πολιτισμό του εντύπου όμως ο διαμελισμός των κειμένων συνοδεύεται από το αντίθετό του: την κυκλοφορία τους σε μορφές οι οποίες σέβονται την ακεραιότητά τους και, μερικές φορές, τα συγκεντρώνουν σε «έργα», άπαντα ή όχι. Επιπλέον, στο ίδιο το βιβλίο, τα αποσπάσματα, απαραίτητα, υλικά, αποδίδονται σε ένα κειμενικό σύνολο, αναγνωρίσιμο ως τέτοιο.

Πολλές συνέπειες απορρέουν από αυτές τις διαφορές. Η ίδια η ιδέα της επιθεώρησης ή του περιοδικού καθίσταται αβέβαιη εφόσον η ανάγνωση των άρθρων δεν συνδέεται πλέον με την άμεση αντίληψη μιας εκδοτικής λογικής η οποία γίνεται ορατή από τη σύνθεση κάθε τεύχους αλλά οργανώνεται με βάση μια θεματική σειρά τίτλων. Και είναι βέβαιο ότι οι νέοι τρόποι ανάγνωσης, διακοπτόμενοι και τμηματικοί, καταρρίπτουν τις κατηγορίες που διείπον τη σχέση με τα κείμενα και τα έργα που είχαν σχεδιαστεί με βάση τη μοναδικότητα και τη συνοχή τους.

Η αγορά της πληροφορίας
Ακριβώς αυτές τις θεμελιώδεις ιδιότητες της ψηφιακής κειμενικότητας και της ανάγνωσης απέναντι στην οθόνη θέλει να εκμεταλλευθεί το εμπορικό σχέδιο του Google. Η αγορά του είναι η αγορά της πληροφορίας. Τα βιβλία, όπως και οι άλλες πηγές που μπορούν να περάσουν σε ψηφιακή μορφή, συνιστούν ένα τεράστιο κοίτασμα από όπου μπορεί να αντληθεί η πληροφορία. Οπως έγραψε ο Σεργκέι Μπριν, ένας από τους ιδρυτές της επιχείρησης, «υπάρχει μια φανταστική ποσότητα πληροφοριών στα βιβλία.Πολλές φορές όταν κάνω μια έρευνα,αυτά που βρίσκω μέσα σε ένα βιβλίο είναι εκατό φορές ανώτερα από αυτά που μπορώ να βρω σε έναν ηλεκτρονικό τόπο».

Από εδώ προκύπτει η άμεση και αφελής αντίληψη ότι κάθε βιβλίο, όπως κάθε βάση δεδομένων, παρέχει «πληροφορίες» σε όσους τις αναζητούν. Να ικανοποιήσει αυτή την απαίτηση αντλώντας κέρδος, αυτός είναι ο κύριος στόχος της καλιφορνέζικης επιχείρησης, και όχι να οικοδομήσει μια οικουμενική βιβλιοθήκη στη διάθεση της ανθρωπότητας.

Το Google δεν φαίνεται άλλωστε πολύ καλά εξοπλισμένο για να κάνει κάτι τέτοιο, αν κρίνουμε από τα πολλά λάθη χρονολόγησης, ταξινόμησης και ταυτοποίησης που παρατηρούνται στην αυτόματη εξαγωγή δεδομένων του. Για την αγορά της πληροφορίας αυτά τα αβλεπήματα είναι δευτερεύοντα. Αυτό που προέχει είναι ο ευρετηριασμός και η ιεράρχηση των δεδομένων και των λέξεων-κλειδιών και των τίτλων που επιτρέπουν να πάει κανείς όσο το δυνατόν πιο γρήγορα στα έγγραφα με τις καλύτερες «επιδόσεις». Η κατοχή των τεχνολογιών που προσφέρουν στο Google ένα σχεδόν μονοπώλιο στη μαζική ψηφιοποίηση έχει εξασφαλίσει τη μεγάλη επιτυχία και τα παχυλά οφέλη αυτής της εμπορικής λογικής. Οδηγεί σε συμφωνίες- ήδη υπάρχουσες ή μελλοντικές- με τις μεγάλες βιβλιοθήκες του κόσμου αλλά και σε μια τεράστια ψηφιοποίηση χωρίς καμία ανησυχία για τον σεβασμό των πνευματικών δικαιωμάτων, όπως και στη σύσταση μιας γιγαντιαίας βάσης δεδομένων ικανής να απορροφήσει και αρχειοθετήσει τις πιο προσωπικές πληροφορίες για εκείνους που κάνουν χρήση των πολλαπλών υπηρεσιών που προσφέρει το Google. Η ρητορική της υπηρεσίας προς το κοινό και του οικουμενικού εκδημοκρατισμού δεν αρκεί για να εξαλείψει τις ανησυχίες που γεννούν οι επιχειρήσεις του Google. Τίποτε δεν εξασφαλίζει ότι στο μέλλον η επιχείρηση, ως μονοπώλιο, δεν θα επιβάλει σημαντικά δικαιώματα πρόσβασης ή συνδρομές παρά την ιδεολογία του κοινού καλού και των δωρέαν παροχών που διατυμπανίζει σήμερα.

Σε αυτό το πλαίσιο πρέπει να τοποθετήσουμε τις συζητήσεις που θα γίνουν στο μέλλον.
ΠΗΓΗ:εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ, 22-11-2009

Η αντιστασιακή ποίηση και ο Νίκος Εγγονόπουλος

Image via Wikipedia

του Ανδρέα Μπελεζίνη

Ενα πρότυπο ηρωισμού, αντίστασης και θυσίας, με υπερρεαλιστικό πρόσωπο

Το κείμενο που επιγράφεται «Ενα οργισμένο ποίημα της κατοχής» (από τη συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες», Ικαρος, 1978, σσ. 134+137, και σημειώσεις στις σσ. 222-223), είναι ένα από εκείνα που «σκάρωσε», κατά την ιδίαν αυτού έκφραση, ο Νίκος Εγγονόπουλος, για να ανταποκριθεί στο καθολικό (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις) εγχώριο και ευρωπαϊκό αίτημα για μια αντιστασιακή ποίηση εναντίον του άξονα και των δυνάμεων κατοχής, κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο (σε μας εδώ μέχρι και τη λήξη του εμφυλίου). Δεν μπορεί όμως να ειπωθεί το ίδιο για το αμέσως επόμενο ποίημα της ίδιας συλλογής (σσ. 138-139) με τίτλο «Περί Κροκοδείλου Κλαδά», παρά τη γειτνίαση και κυρίως την ολοφάνερη πρόθεση να γραφεί ένα ακόμη αντιστασιακό ποίημα, ασχέτως χρονικού πλαισίου, αλλά χωρίς τις συνήθεις παραχωρήσεις σε χαρακτηριστικά μορφής και περιεχομένου, στα οποία υπέκυψαν ή πάντως προσχώρησαν στη Γαλλία ακόμη και υπερρεαλιστές ποιητές, όπως ο Ελιάρ και ο Αραγκόν. Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτυπώνονταν ήδη στην Ανθολογία «Η τιμή των ποιητών» που κυκλοφόρησε παράνομα στο Παρίσι, κοιτίδα του υπερρεαλισμού, και στην κατεχόμενη χώρα. Δεν έχουμε απολύτως καμία ένδειξη ότι ο Εγγονόπουλος είχε διαβάσει την ανθολογία αυτή κατά ή μετά την κατοχή. Είναι όμως απόλυτα βέβαιο, όπως θα δείξουμε άλλοτε, ότι εγνώριζε τη δριμύτατη απάντηση του Βενιαμίν Peret (έτσι ακριβώς υβριδιακά το όνομα, όπως συνήθιζε ο Εγγονόπουλος) «Η καταισχύνη των ποιητών», σε δύο τουλάχιστον δημοσιεύσεις, από τις οποίες η πρώτη αμέσως μετά το θάνατο του Γάλλου ποιητή, το Σεπτέμβρη του 1959, στο περιοδικό «Σοσιαλισμός ή βαρβαρότητα» που συνδιηύθυνε στο Παρίσι ο Κορνήλιος Καστοριάδης και η άλλη, στα ελληνικά μάλιστα, μερικούς μήνες αργότερα, στο περιοδικό «Κριτική» που εξέδιδε στη Θεσσαλονίκη ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης.

Οι τρεις τουλάχιστον από τους συστατικούς όρους της αντιστασιακής ποίησης, όπως τίθενται στη Σημείωση του Εγγονόπουλου, «ποιήματα επίκαιρα, όχι ακαταλαβίστικα, που να θυμίζουν και δημοτικό τραγούδι» και μάλιστα ο τελευταίος και επαχθέστερος, εφόσον εσήμαινε επιστροφή στην έμμετρη στιχοποιία, ισχύουν μόνο για το πρώτο από τα δύο «αντιστασιακά» ποιήματα. Το κείμενο αυτό, του οποίου ο τίτλος προφανώς είναι μεταγενέστερος και ενεργεί προληπτικά και άρα υπονομευτικά στη συνείδηση και κρίση των αναγνωστών, γράφτηκε οπωσδήποτε κατά πολλές εσωτερικές και εξωτερικές ενδείξεις μετά τη γραφή του «Μπολιβάρ». Ετσι ενώ στην «υμνική» (ωδική, υμνητήρια και πινδαρική) σύνθεση, όπως την αποκαλεί ο πάντοτε εμβριθής, ευαίσθητος και μαντικός Jean-Pierre Faye, στον Μπολιβάρ του Εγγονόπουλου πρόκεινται δύο ήρωες, ο Οδυσσεύς Ανδρούτσος και ο Σίμων Μπολιβάρ, και ο ποιητής αποφασίζει να ψάλει μοναχά (δήθεν;) τον Σίμωνα, στο «Ενα οργισμένο ποίημα της κατοχής» τα πράγματα είναι κατά πολύ απλούστερα. Τον ύμνο (και τον θρήνο) διεκδικούν πολλοί ήρωες. Απαντώντας στο ερώτημα «Ποιος θα κλάψη τον χαμό τόσων παλληκαριώνε», γράφει «εγώ θα κλάψω και θα πω το τι άξιζε ο καθένας/ Αλλ' όμως τώρα τραγουδώ τον Μήτσο Αστερίου/ που είταν αϊτός της Ρούμελης, πύργος στην Αταλάντη...».

Εννοείται ότι δεν θα μας ξαφνιάσει ότι ο αετός, το αγαπημένο «όρνεον» του Εγγονόπουλου ίπταται μεγαλοπρεπώς στους ορίζοντες του Μπολιβάρ αλλά και του επόμενου κειμένου, τον αντιστασιακό χαρακτήρα του οποίου έχουμε ήδη προαναγγείλει.

Το ποίημα αρχίζει τη φορά αυτή με δύο ερωτήσεις, τη μια πάνω στην άλλη, στις οποίες αποδίδεται η μεγίστη δυνατή έμφαση με δύο ερωτηματικά σημεία. Τα σημεία αυτά τοποθετούνται κατά αποκλειστικότητα του Εγγονόπουλου αντεστραμμένα στην αρχή καθενός από τους δύο στίχους και επαναλαμβάνονται κατά την τυπική τους μορφή στο τέλος των δύο άνισων κατά το άνυσμα ερωτημάτων! Σα να μην έφτανε αυτό ο παιχνιδιάρης και είρωνας ποιητής παίζει με παρηχήσεις και αναγραμματισμούς («κροκο...» - «κορκο...») τους οποίους επιτρέπει και προκαλεί η διπλή προφορά του ονόματος «κροκόδειλος» και «κορκόδειλος» που φέρει τόσο ο πολέμαρχος της Μάνης όσο και το συμπαθές και παρεξηγημένο αμφίβιο σαρκοφάγο. Εννοείται ότι αυτά τα «-τεχνήματα» ή έστω οι παραξενιές ελάχιστα κολακεύουν και συνάδουν με τις επιταγές του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και της άξιας του ονόματος και πάντως εύληπτης και κατανοητής αντιστασιακής ποίησης:

; ποιος ήταν ο Κροκόδειλος Κλαδάς;

; ήταν πραγματικός κορκόδειλος

και ψεύτικα κι απατηλά

τα κλάυματά του

μεσ' τη νύχτα;

Η απάντηση, όπως αναμενόταν άλλωστε για άνθρωπο και ήρωα της περιωπής του μεγάλου πολεμιστή, είναι εντόνως αρνητική· δεν ήταν «πραγματικά κορκόδειλος» και άρα δεν έχυνε ψεύτικα δάκρυα κατά το παραδιδόμενο σκώμμα:

«όχι: πραγματικά ήταν αυτός- που έκλαιγε αληθινά τη νύχτα»· και στο σημείο αυτό ο τολμηρότατος ποιητής χωρίς να διστάζει, πιάνεται από την παρεμπίπτουσα λέξη «νύχτα» και ανοίγοντας εκτεταμένη παρένθεση εγκλείει μια δεύτερη τετράστιχη στροφή που ένα υπερρεαλίζον ποίημα το καθιστά έλλογο, χρηστικό και «επικαιρικό». Στη συνέχεια, χωρίς να αρνείται στον γενναίο και αδούλωτο Μανιάτη μαχητή ανθρώπινες ευαισθησίες, στις επόμενες στροφές εντείνει το δοξαστικό τόνο και καλύπτει το τραγικό τέλος του ήρωα. Για το τέλος αυτό ο ποιητής μάς πληροφορεί στις σημειώσεις του ότι ο ελεύθερος, υπερήφανος και πάντοτε δαφνοστεφής πολέμαρχος της Μάνης... τελικά ηττήθηκε και τον έγδαραν ζωντανό οι Τούρκοι.

Γιατί ο Νίκος Εγγονόπουλος διάλεξε ως πρότυπο ηρωισμού, αντίστασης και θυσίας τον Κροκόδειλο Κλαδά και όχι άλλον από τους πάμπολλους και γνωστότερους αγωνιστές της μετά την άλωση της Πόλης περιόδου και κυρίως της εθνεγερσίας; Ενα τέτοιο ερώτημα, κι αν ακόμη δεχτούμε ότι επιτρέπεται να τεθεί, δεν μπορεί να απαντηθεί. Αυτό πάντως που συνεργεί και συντείνει στην πρόσληψη και απόλαυση του σχολιαζόμενου κειμένου είναι μια σειρά από λεπτομέρειες, στοιχεία και συμβάντα που προσδίδουν στον εξυμνούμενο ήρωα υπερρεαλιστικό πρόσημο. Εκτός από το όνομα που επέτρεψε στον ποιητή τις κρουστικές, φωνηεντικές και συμφωνικές ηχολαλίες, ο Κροκόδειλος (κατ' άλλους Κροκόνδιλος) Κλαδάς συνδύαζε «τόπους», που τα γεωγραφικά, ανθρωπολογικά, ιστορικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά και από μόνα τους επιβάλλονταν «ως εγγενώς και a priori» υπερπραγματικά, όπως συνέβη στο Μεξικό και στο εκεί ενδιαφέρον και αξιόλογο υπερρεαλιστικό κίνημα. Τα στοιχεία αυτά, εικόνες, αισθήσεις, συμπεριφορές, ιδιαιτερότητες και όσα άλλα συναποτελούν την ιδιάζουσα «τοπική», ξεχωριστά έθελγαν και γοήτευαν τον ζωγράφο και ποιητή Νίκο Εγγονόπουλο. Εννοώ βέβαια την Ηπειρο, τη μια και την άλλη, την Αλβανία (αληθινή «Αλβανιάδα») ολάκερη και τη Μάνη, προσηλιακή και αποσκιαδερή. Οσο για την τελευταία αυτή, κι αν ακόμη πράγματι δεν εγκαταστάθηκαν στη στενότερη τουλάχιστον περιοχή αρβανίτικες φάρες, ξέρουμε καλά -κι ακόμη καλύτερα το 'ξερε ο ποιητής που διά βίου παρακολουθούσε με πάθος τη σχετική φιλολογία και έρευνα -ότι «οι Ζυγιώται της Πελοποννήσου» ήσαν Σλάβοι, λείψανα των Μελιγκών, παραμείναντα εν τη χώρα και μετά την φραγκικήν κατάκτησιν» όπως διδάσκει ο Ν. Γ. Πολίτης σε άρθρο του το 1882. («Λαογραφικά σύμμεικτα», τόμος Α', εν Αθήναις, 1920 σ. [134] - 141)· το απόσπασμα που παραθέσαμε αμέσως πιο πάνω είναι το οριστικό συμπέρασμα του νέου τότε μελετητή. Ηδη στο δεύτερο ποίημα της πρώτης συλλογής του Νίκου Εγγονόπουλου, αυτό ακριβώς που επιγράφεται «Μην Ομιλείτε εις τον Οδηγόν, Ι» συναντάμε τους πρώτους Αλβανούς σε μιας εκπληκτικής ευκρίνειας και ορθότητας υποτύπωση, της οποίας θα υποδείξουμε άλλοτε την αφόρμηση (:«Αλβανοί χορεύοντες σκέπτονται να στρέψουν προς νέες διευθύνσεις τις ενέργειές τους, εις τρόπον ώστε τα παιδιά να μην καταλάβουν τίποτες από τις πικρίες και τις απογοητεύσεις της ζωής. Να μη καταλάβουν τίποτες πριν από τον καιρό τους»)· Οσο για τους υπερήφανους, ασυμβίβαστους, ανδροπρεπέστατους Ελληνες (ειδωλολάτρες) σλαβογενείς και σλαβόφωνους Μελιγκούς (ή Μελιγγούς) από τον Ζυγό της Μάνης, τους «Ζυγιώτας» ακριβώς του Εγγονόπουλου που έφεραν σε αμηχανία και σχεδόν απέλπισαν τους σχολιαστές και ερμηνευτές θα τους βρούμε σ' ένα από τα πρώτα πέντε ή έξι ποιήματα της ίδιας συλλογής. Θα παραθέσουμε εδώ μόνο την τελευταία «στροφή» ενός από τα ερωτικότερα και εντελέστερα ποιήματα που έγραψε ο υπερρεαλιστής ζωγράφος και ποιητής: «από την άρπα/ όμως/ βγήκαν / το ένα κατόπι του άλλου/ ένα πουλί/ μια πλάκα πράσινο σαπούνι/ κι ένα/ σίδερο/ του σιδερώματος/ - από/ τα κοινότατα -/ - αυτά ακριβώς/ που οι Ζυγιώται/ ονομάζουν/ εν ώρα καταιγίδος/ Ars amantis». Αν το εντέλει Ars amantis (=η τέχνη του ερώντος, η τέχνη του εραστή) ανακαλεί και το οικειότερο από τη λατινική γλώσσα και γραμματεία Ars amandi (=η τέχνη του εράν, η τέχνη της αγάπης), ανάλογα σχόλια ή και ερμηνευτικές λαβές χωρούν και για τα άλλα σημεία της στροφής και του ποιήματος. Για παράδειγμα το κοινό σίδερο του σιδερώματος που έρχεται συνειρμικότατα αμέσως μετά την «πλάκα πράσινο σαπούνι», ήτοι την πλύση, και μάλιστα όπως αυτή γινόταν προπολεμικά, λειτουργεί εδώ ως ισχυρό φαλλικό σύμβολο·εάν μάλιστα, όπως οφείλουμε, ερμηνεύσουμε τον Εγγονόπουλο με τον Εγγονόπουλο, φρόνιμο είναι να φανταστούμε και ποιους δερμάτινους χιτώνες, φύλλα συκής και φετίχ αφορούσαν οι πλύσεις και τα σαπουνίσματα. Ο συμβολισμός αυτός επιτείνεται από τη λέξη και την έννοια «πλάκα (πράσινο σαπούνι) που δεν είναι καθόλου άσχετη ετυμολογικά με το παραγόμενο γνωστό συνουσιαστικό ρήμα και το οργανικό παράγωγο του τελευταίου αυτού. Οσο για το λανθάνον ενθωνύμιο «Μελιγκοί» με τις δύο ηδύτατες σημαίνουσες πρώτες συλλαβές, (μέλι - μελιχρός) το μοναδικό στην Πελοπόννησο τοπωνύμιο Ζυγός (=όχι τόσο το μέρος που χωρίζουν τα νερά αλλά ο τόπος που ενώνονται τα βουνά, ο αυχένας του όρους!), που ανακαλεί λέξεις όπως «ζεύγνυμι, σύζυγος, συζυγία», οι ορμητικές και γαμήλιες καταιγίδες στις πλαγιές του πολυκόρυφου Ταΰγετου, ποια άλλη διαυγέστερη «υπερπραγματικότητα» ή έστω πραγματικότητα θα απαιτούσαμε από έναν «ορύκτη» ποιητή; ΠΗΓΗ: εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 17-8-2007

Νέοι & Παράδοση

I found this fascinating quote today:

Η εκρηκτική διάχυση των ηλεκτρονικών μέσων ενημέρωσης στην παγκόσμια σφαίρα πληροφόρησης οβέλισε οτιδήποτε θύμιζε την Ελλάδα του παρελθόντος· οι δημοσιογράφοι (κυρίως) προέβησαν στο μεγαλύτερο έγκλημα, αυτό της απόκρυψης του τρόπου ζωής των γονιών. Υπηρέτησαν -και υπηρετούμε- με ζήλο έναν ξενόφερτο τρόπο ζωής, βασισμένον στην υλική ευμάρεια και στο δόγμα «ο σώζων εαυτόν σωθήτω». Ουδεμία ηθική αναστολή μπρος στην επίτευξη του σκοπού «που αγιάζει τα μέσα» κ.λπ.spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius, Nov 2009

You should read the whole article.