ΕΚΘΕΣΗ Β/Γ ΛΥΚΕΙΟΥ: ΕΜΠΟΡΕΥΜΑΤΟΠΟΙΗΣΗ ΤΕΧΝΗΣ

[EΚΘΕΣΗ ΓΡΑΜΜΕΝΗ ΣΤΗΝ ΤΑΞΗ ΜΕ ΤΟΥΣ ΜΑΘΗΤΕΣ ΜΟΥ]

ΘΕΜΑ : Εμπορευματοποίηση της τέχνης (αίτια & επιπτώσεις)
ΕΠΙΚ. ΠΛΑΙΣΙΟ : Συζήτηση στην τάξη στα πλαίσια του μαθήματος της Λογοτεχνίας

ΕΠΙΚ. ΑΝΟΙΓΜΑ:

Αξιότιμε κ. καθηγητή, αγαπητοί συμμαθητές,
Θα ήθελα σύντομα κι εγώ, στο πλαίσιο της συζήτησής μας, να εκφράσω κάποιες σκέψεις μου για την εμπορευματοποίηση της τέχνης.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ (με αντίθεση):

Ο άνθρωπος, από την αρχαιότητα κιόλα, επεδίωκε να διαφύγει από την πεζή και συχνά σκληρή καθημερινότητα με όχημα την καλλιτεχνική δημιουργία. Η δημιουργία, μάλιστα, έργων ποιότητας που προκαλούσαν αισθητική απόλαυση και προσέφεραν τη δυνατότητα βίωσης υψηλών μηνυμάτων προσδιόριζε και εξακολουθεί να προσδιορίζει σε μεγάλο βαθμό το πολιτιστικό επίπεδο της κάθε εποχής και κοινωνίας. Στις μέρες μας, ωστόσο, εκτός του ότι η επαφή του ανθρώπου με την τέχνη έχει περιοριστεί δραματικά, πρόβλημα αποτελεί και η νόθευση της γνήσιας τέχνης, εξαιτίας της εμπορευματοποίησής της. Καλό θα ήταν λοιπόν να εντοπιστούν τα αίτια και να επισημανθούν οι συνέπειες του φαινομένου, για να γίνει εφικτή η αντιμετώπισή του.

ΚΥΡΙΩΣ ΑΝΑΠΤΥΞΗ:

Α. ΑΙΤΙΑ
Καταρχάς, μεγάλο μερίδιο ευθύνης για την υποβάθμιση της τέχνης φέρει η νοοτροπία του υλικού ευδαιμονισμού, που έχει επικρατήσει στις μέρες μας. Η ταύτιση της ευτυχίας με το «έχειν», οδηγεί τόσο τη βιομηχανία του θεάματος όσο και τους καλλιτέχνες να ενδίδουν στους πειρασμούς του πλούτου και της δόξας, ευτελίζοντας εντελώς το αληθινό νόημά της. Την ίδια στιγμή, το κοινό, απορροφημένο από το διαρκές κυνήγι του χρήματος και την ικανοποίηση των καταναλωτικών αναγκών του, ακαλλιέργητο και συνεπώς ακαλαίσθητο, εύκολα μετατρέπεται σε συναυτουργό του βιασμού της τέχνης.

Επιπρόσθετα, και η βιομηχανοποίηση έχει παίξει το ρόλο της στη διαμόρφωση του προβλήματος. Η μαζική παραγωγή, χαρακτηριστικό της σύγχρονης κοινωνίας, θα ήταν απίθανο να αφήσει ανέγγιχτο έναν χώρο από τον οποίο τα προσδοκώμενα οφέλη είναι πολλά, καθώς σχετίζεται με την ψυχαγωγία των ανθρώπων. Η παραγωγή, ωστόσο, αυτού του τύπου απαιτεί και μαζική κατανάλωση. Για να επιτευχθεί το τελευταίο, επιβάλλεται η εξάλειψη του ιδιαίτερου αισθητικού κριτηρίου του καθενός και η μεταβολή όλων μας σε μάζα πειθήνια στις επιταγές της όποιας μόδας. Η μαζοποίηση, λοιπόν, ως συνακόλουθο της βιομηχανοποίησης, έχει ασφαλώς μια θέση μεταξύ των αιτίων του προβλήματος.

Σ’ αυτό το σημείο, θα ήταν σημαντική παράλειψη αν δεν αναφερόμουν και στην προβληματική αγωγή που μας προσφέρουν οι φορείς κοινωνικοποίησης. Η ελλιπής παιδεία καθιστά τον άνθρωπο ανίκανο να υιοθετήσει και να υπηρετήσει υψηλές ιδέες και τον ωθεί στα ρηχά, τα εύπεπτα κι ανούσια πράγματα. Έτσι, ο τελευταίος, αδυνατώντας να κατανοήσει τη γνήσια τέχνη, εύκολα τη «βιάζει», είτε δημιουργώντας ο ίδιος είτε καταναλώνοντας τυποποιημένα έργα υποτιθέμενης τέχνης.

Τέλος, σε ό,τι σχετιζεται με τα αίτια, κρίνω σκόπιμο να αναφερθώ και στην απομάκρυνση του ανθρώπου από τη φύση. Η αδυναμία του να διακρίνει το αληθινά όμορφο από το αυτό που του προβάλλεται ως τέτοιο, σε μεγάλο βαθμό οφείλεται στην απώλεια του φυσικού τρόπου ζωής και της επαφής με το φυσικό κάλλος, που ανέκαθεν αποτελούσε πηγή έμπνευσης και δημιουργίας σπουδαίων καλλιτεχνημάτων. Ο άνθρωπος, λοιπόν, εγκλωβισμένος στον αστικοποιημένο τρόπο ζωής, με διαμορφωτές του αισθητικού του κριτηρίου το μπετόν και τη βρώμικη ατμόσφαιρα των μεγαλουπόλεων, έχει χάσει την καλαισθησία του.

Β. ΕΠΙΠΤΩΣΕΙΣ

Σε ό,τι αφορά τώρα τις επιπτώσεις, ο πρώτος τομέας που πλήττεται σημαντικά από την εμπορευματοποίηση της τέχνης είναι ασφαλώς ο πνευματικός. Ένα γνήσιο καλλιτέχνημα βοηθά και στην ανάπτυξη της κριτικής ικανότητας και στη διέγερση της φαντασίας, καθώς συνήθως δεν αποκαλύπτει στο δέκτη, από την πρώτη επαφή μαζί του, το βαθύτερο νόημά του, αλλά συχνά θέτει τον τελευταίο ενώπιον ενός αινίγματος και του στοιχήματος επίλυσής του. Στον αντίποδα, τα τυποποιημένα «καλλιτεχνήματα» είναι πάντα εύπεπτα, εύκολα στην πρόσληψή τους και επομένως αποβλακώνουν τον άνθρωπο.

Αρνητικές συνέπειες, βέβαια, παρατηρούνται και στον ηθικό τομέα. Τα εύπεπτα έργα «τέχνης», καθώς δεν απαιτούν ιδιαίτερη προσπάθεια για την κατανόησή τους, εθίζουν το κοινό στην καταβολή ήσσονος προσπάθειας και σε κάθε άλλη δραστηριότητά του. Εκτός όμως από τη νομιμοποίηση της οκνηρίας συχνά προβάλλουν και πλήθος άλλων αρνητικών ηθικών προτύπων, που συντελούν στην όξυνση του ηθικού τέλματος της εποχής μας.

Την ίδια στιγμή, σοβαρή είναι και η ψυχολογική βλάβη που υφίσταται το κοινό. Τα προϊόντα της υποκουλτούρας ούτε του «γεμίζουν» τα ψυχικά κενά ούτε το βοηθούν να αποφορτιστεί από την αρνητική ενέργεια της καθημερινότητας. Αντιθέτως, το «διασκεδάζουν», δηλαδή του διασκορπίζουν εντελώς το μυαλό και την ψυχή, με ένα λόγο του αποδομούν πλήρως την προσωπικότητα.

Τέλος, αυτονόητες είναι οι επιπτώσεις στον πολιτισμό. Ο τελευταίος, ως γνωστό, στιγματίζεται αρνητικά ή αξιολογείται θετικά με γνώμονα όχι μόνο τα επιστημονικά και τεχνολογικά επιτεύγματά του, αλλά οπωσδήποτε κι από το επίπεδο της τέχνης του. Έτσι, πολιτισμός χωρίς γνήσια καλλιτεχνική δημιουργία ή με χαμηλής ποιότητας τέχνη θεωρείται και είναι ημιτελής.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ:
Από τα παραπάνω γίνεται, νομίζω, αντιληπτό ότι αφενός το φαινόμενο της εμπορευματοποίησης της τέχνης είναι αρκετά σύνθετο ως προς τα αίτιά του, κι αφετέρου ότι οι επιπτώσεις του ιδιαίτερα άσχημες. Θα ήταν, λοιπόν, καλό να ειδωθεί το όλο θέμα με την απαιτούμενη σοβαρότητα απ’ όλους μας και ιδίως από τους αρμόδιους φορείς αγωγής, προκειμένου η γνήσια τέχνη να ξαναβρεί τη θέση που της αξίζει στις ζωές μας και ο κατά τα άλλα σημαντικός πολιτισμός μας να κάνει άλλο ένα βήμα προς την ολοκλήρωσή του

ΕΠΙΚ. ΚΛΕΙΣΙΜΟ:
Ελπίζω οι σκέψεις μου να φάνηκαν χρήσιμες στη σημερινή συζήτηση.

Ευχαριστώ.

Γεώργιος Βιζυηνός - Ένας μοντερνιστής ηθογράφος (αποσπάσματα)

Στα μέσα του 19ου αιώνα εμφανίστηκε στην Ευρώπη ένα καλλιτεχνικό κίνημα που έμελλε να αποτελέσει αντικείμενο πολλών συζητήσεων. Το κίνημα αυτό, που ονομάστηκε ρεαλισμός, αποτέλεσε τον πρόδρομο του νατουραλισμού και πρότεινε, μέσα από την αντικειμενική παρατήρηση, την αντίδραση στις ρομαντικές υπερβολές της φαντασίας: την κυριαρχία του επιστημονισμού, του εμπειρισμού και του θετικισμού. Η εφαρμογή του θεμελιακού αιτήματος του ευρωπαϊκού ρεαλισμού, η πιστή αναπαράσταση της σύγχρονης πραγματικότητας, σε χώρες με καθυστερημένη βιομηχανική ανάπτυξη, δεν μπορούσε ν' αγνοήσει βέβαια μια βασική όψη της δικής τους πραγματικότητας: την αγροτική. Έτσι, δημιουργείται ένας ξεχωριστός κλάδος του ευρωπαϊκού ρεαλισμού που επικεντρώνεται στη ζωή μικρών, αγροτικών κοινωνιών.
Οι Έλληνες πεζογράφοι που εμφανίστηκαν στο τέλος της δεκαετίας του 1870 και στη δεκαετία του 1880 προσάρμοσαν στα ελληνικά τις συμβάσεις αυτού του είδους του ρεαλισμού που έγινε γνωστός με το συμβατικό όρο ηθογραφία.Μέσα σ' αυτό το πνεύμα οι νεοέλληνες συγγραφείς ηθογραφικών διηγημάτων αναλαμβάνουν ν' αναπαραστήσουν την ποιμενική ζωή κάποιας συγκεκριμένης περιοχής βασίζοντας την αναπαράσταση αυτή στην ιδιαίτερη διάλεκτο, στο λαϊκό πολιτισμό και στο συγκεκριμένο περιβάλλον. Η ηθογραφική πεζογραφία καταλήγει σε δύο βασικές κατευθύνσεις: α) ειδυλλιακή ωραιοποίηση της καθημερινής ζωής στην ύπαιθρο, και β) ενασχόληση και με τις σκοτεινές, σκληρές όψεις της καθημερινής ζωής στον ίδιο πάλι φυσικό χώρο.
Τον Βιζυηνό μπορούμε να κατατάξουμε σ’ αυτό που ο Βουτουρής ονομάζει ‘ρεαλιστική αγροτική ηθογραφία’. Χρησιμοποιεί μεν τις συμβάσεις του ρεαλισμού, αλλά ακραία με σκοπό να τις ανατρέψει. Από την μια μεριά χρησιμοποιεί τους νόμους του ρεαλισμού, κατά το πρότυπο του Balzac, την εξονυχιστική δηλαδή παρατήρηση και την φροντίδα για τεκμηρίωση έτσι ώστε να επιτυγχάνει την πειστική αναπαράσταση των πράξεων των ηρώων του, την επιτυχημένη σκιαγράφηση των χαρακτήρων και την επιτυχημένη ερμηνεία της συμπεριφοράς τους. Από την άλλη όμως, χρησιμοποιεί και «τους νόμους της αγωνίας και της πλάνης που θέτουν υπό αμφισβήτηση την ύπαρξη μιας και μοναδικής πραγματικότητας, την οποία υποτίθεται ότι αποδίδει ο ρεαλισμός».

Με τον ίδιο τρόπο χρησιμοποιεί όλες τις αφηγηματικές τεχνικές του ηθογραφικού διηγήματος, για διαφορετικό όμως σκοπό και με διαφορετικό αποτέλεσμα από τους σύγχρονούς του ηθογράφους. Για παράδειγμα, και τα δύο διηγήματα αναφέρονται σε γεγονότα που συνέβησαν στο παρελθόν, η άμεση παρουσία όμως του αφηγητή, με την χρήση πρωτοπρόσωπης αφήγησης, «καθορίζει αυτόματα και τη φύση του αντικειμένου του, μεταβάλλοντάς το σε σύγχρονο και πραγματικό, δηλ. σε ντοκουμέντο». Επιτυγχάνεται με τον τρόπο αυτό, ταυτόχρονα, η απαίτηση για το σύγχρονο του θέματος και για την αληθοφάνεια της αφήγησης. Τον ίδιο σκοπό εξυπηρετεί και η υιοθεσία λόγιου λόγου –καθαρεύουσα– όταν απευθύνεται ο αφηγητής άμεσα στον αναγνώστη, και λαϊκού λόγου –δημοτική με στοιχεία ντοπιολαλιάς– όταν απευθύνεται έμμεσα σ’ αυτόν μέσω των διαλόγων των ηρώων. ………

Εντούτοις, ο Βιζυηνός δεν εμμένει στη θεματολογία, στο να επιλέξει δηλαδή ένα σύγχρονο και αληθοφανές αντί ενός ιστορικού θέματος· αυτό που τον ενδιαφέρει πρώτιστα είναι να δείξει τις δύσκολες συνθήκες της ζωής ώστε να αφυπνίσει την συνείδηση του αναγνώστη. Στην ίδια λογική εντάσσεται και η χρήση των λοιπών λαογραφικών στοιχείων στα διηγήματά του. Φαινομενικά μόνο ανταποκρίνονται στο κάλεσμα της ηθογραφίας για απεικόνιση των ηθών και των εθίμων· στην ουσία συμφωνούν με τις ψυχολογικές αναλύσεις των ηρώων του[10]. Αυτό στο οποίο επικεντρώνονται οι συνθέσεις του Βιζυηνού είναι, εν τέλει, η ψυχογράφηση των χαρακτήρων των ηρώων του και ο τρόπος με τον οποίο αυτοί συγκρούονται με τις δομές και τις προκαταλήψεις του περιβάλλοντός τους.

Συνακόλουθα και οι περιγραφές του φυσικού τοπίου, στοιχείο καθαρά ηθογραφικό, δεν έχουν σκοπό να αποδώσουν το ειδυλλιακό του περιβάλλοντος αλλά βρίσκονται «σε ανταπόκριση ή αντίθεση με ανθρώπινες ψυχικές καταστάσεις»………

Ενδιάμεσα, εντούτοις, στην αφήγηση του συγγραφέα παρεμβάλλονται συχνά οι αφηγήσεις των ίδιων των ηρώων του. Η λειτουργία των εγκιβωτισμένων αυτών αφηγήσεων είναι διττή: αφενός εξυπηρετεί στην εξέλιξη της πλοκής και στη δημιουργία ρεαλιστικών ανατροπών και αφετέρου μετέχει στα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία των διηγημάτων………

Ένα άλλο χαρακτηριστικό μοτίβο, εκτός από τα αυτοβιογραφικά και αυτοαναφορικά στοιχεία, στα διηγήματα του Βιζυηνού είναι και το θέμα «της απατηλής συνείδησης και της πλάνης σχετικά με την πραγματικότητα». Οι ήρωες των διηγημάτων του δεν γνωρίζουν δηλαδή ακριβώς τα γεγονότα και τα πραγματικά περιστατικά. Η σύνθεση των διαφορετικών πραγματικοτήτων εκφράζεται μέσα από αντιθέσεις στο επίπεδο του φύλου, της οικογένειας και της εθνικότητας, «αφού οι χαρακτήρες έχουν δύο ταυτότητες ή εκφράζουν διαφορετικές, συχνά συγκρουόμενες, θέσεις»………

Αντί επιλόγου, θα κλείσουμε τη συνοπτική αυτή μελέτη με την κατακλείδα του Beaton για τα διηγήματα του Βιζυηνού: «Πρόκειται για ψυχολογικές αινιγματικές ιστορίες, όχι μόνο ως προς το τι αποκαλύπτουν στον αναγνώστη για τους ήρωες, αλλά ως προς το τι αποκαλύπτουν οι ίδιοι οι ήρωες μέσα στο διήγημα. Ο συνταρακτικός επίσης τρόπος με τον οποίο ο αναγνώστης απορροφάται στο λαβύρινθο των αμφιλογιών οφείλεται στην άρτια τεχνική ικανότητα του Βιζυηνού να παίζει με τις συμβάσεις της ρεαλιστικής αφήγησης»

[ΠΗΓΗ: http://www.archive.gr/ , Συγγραφέας: Ανδρονίκη Μαστοράκη]

Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης

Ο Αλέξανδρος Παπαδιαμάντης (4 Μαρτίου 1851 - 3 Ιανουαρίου 1911) ήταν κορυφαίος Έλληνας λογοτέχνης, επονομαζόμενος ο "Άγιος των ελληνικών γραμμάτων". Έγραψε ηθογραφικά διηγήματα και μυθιστορήματα, τα οποία κατέχουν περίοπτη θέση στη νεοελληνική λογοτεχνία και έχουν αναγνωριστεί διεθνώς ως συγγραφικά αριστουργήματα.

...

Μέσα στα περισσότερα διηγήματα του Παπαδιαμάντη, του συγγραφέα και ύμνητή του ρόδινου νησιού του", θρασσομανάν οι ρεματιές, οι χαράδρες, οι αναβασιές, τα υψώματα, με διαφορετική το καθένα βλάστηση, όσο και η θαλασσινή του διαμόρφωση, με τ'αμέτρητα λιμανάκια, τους κόρφους και τους κάβους, τους γκρεμούς, τις σπηλιές, τα νησάκια, τις αμμουδιές, τ' ακρογιάλια, με διαφορετική το καθένα μορφή, αλλού χαλίκια, αλλού χοντρά βότσαλα, αλλού χρυσαφένια δαντελώματα, αλλού αμμουδερά ονειρεμένα ακρογιάλια, οπως οι περίφημες κουκουναριές, που τα δέντρα τους περπατούν πάνω στο διάπλατο ασημένιο γιαλό και θαρρείς πως είναι έτοιμα να βουτήξουν μέσα στη θάλασσα. Αυτές οι αλησμόνητες παιδικές μνήμες περνοδιαβαίνουν στη σκέψη του Παπαδιαμάντη ασταμάτητα και του κρατούν συντροφιά στην ατελείωτη μοναξιά του. Κι όταν πια ο καημός του γίνει στοιχειό και άλλο δε βαστιέται, ο Παπαδιαμάντης τα κάνει διηγήματα, κεντημένα με ποιητικό μαγνάδι, ντύνοντας τα με τα θρησκευτικά βιώματα του ή τη ζωή, τα βάσανα, τους καημούς και τις μικροχαρές της σκιαθίτικης φτωχολογιάς. Οι ήρωες του είναι ψαράδες, αγρότες, ιερωμένοι, μετανάστες, πολυφαμελίτες, εργένηδες, αναξιοπαθούσες χήρες, όμορφες ορφανές ή κακομούτσουνες μάγισσες και λογής-λογιών αγύρτισσες.

Και όταν δεν κάνει τέχνη τις παιδικές του αναμνήσεις, τότε παίρνει τα θέματα του από τη ζωή των φτωχογειτονιών της Αθήνας, Το υπόστρωμα, συνήθως, είναι θρησκευτικό. Το εξωτερικό περιβάλλον περιγράφεται με αληθινή λατρεία προς τη φύση. Υπάρχει όμως καί μια οξύτατη ψυχολογική περιγραφή, μια εύστοχη διείσδυση στα κατάβαθα του ψυχικού κόσμου των ηρώων του, που έκανε τόση εντύπωση και στην εποχή του, που πολλοί τον παρομοίωσαν με τον Ντοστογιέφσκι.

Ολόκληρη η ουσία της πεζογραφίας του περικλείεται μέσα σε μια φράση που ο ίδιος μας άφησε : "Το έπ έμοι, ενόσω ζω, και αναπνέω καί σωφρονώ, δεν θα παύσω να υμνώ μετά λατρείας τον Χριστόν μου, να περιγράφω μετ' έρωτος την φύσιν, καί να ζωγραφώ μετά στοργής τα γνήσια ελληνικά ήθη".

Στενότερα ηθογράφος στην αρχή, πλάτυνε με τον καιρό την ηθογραφία του και την τεχνική του, ώστε να θεωρείται οτι αύτός εγκαινίασε τη διηγηματογραφία στον τόπο μας. Ο ρακένδυτος μάγος της Σκιάθου διαχύνει στο έργο του μια πλούσια σπατάλη ταλέντου, πού τον κσθιερώνει ως πρωθιεράρχη της πεζογραφίας μας. Ενα απόθεμα μνήμης τροφοδοτεί αείροα τις εμπνεύσεις του, ένας ποιητικός οίστρος τις διαποτίζει, μια μαγεία του λόγου τις μετουσιώνει. Οι ήρωες του απλοί, ταπεινοί, γραφικοί καί βασανισμένοι, γίνονται οι πυρήνες των δραματικών συγκρούσεων τους με τη ζωή, γίνονται χαρακτήρες και άνθρωποι. Η καθαρεύουσα πού χρησιμοποιεί, σπάνια γίνεται δυσνόητη, γιατί διαπνέεται από τον κραδασμό και τη θέρμη του πλέον ευσυγκίνητου ανθρωπισμού. Σιγά-σιγά όμως απλοποιούσε τη γλώσσα, βάζοντας περισσότερα λαϊκά στοιχεία, και λίγο πρίν το θάνατο του έγραψε και διηγήματα στη δημοτική γλώσσα. Τον διακρίνει ποιητικό ύφος και γόνιμη φαντασία. Σκορπάει στις σελίδες του το απόθεμα της θρησκευτικής του κατάνυξης, που τον συγκλόνισε από την παιδική του ηλικία. Δεν περιορίζεται στην περιγραφική γοητεία, αλλά εισχωρεί στο δράμα της ανθρώπινης ψυχής. Στίς εικόνες του, πού έχουν την ίδια ζωγραφική γοητεία, είτε αναφέρονται στο ηλιοπλημμυρισμένο Αιγαίο είτε στη φτωχογειτονιά της Αθήνας, εμφυσά την πνοή της λυρικής του έξαρσης, ενσταλάζει το βυζαντινό ημίφως του μυστικισμού του και αποθέτει την τρυφερότητα της χριστιανικής του αγάπης.

(ΠΗΓΗ: ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ)

ΜΙΛΤΟΣ ΣΑΧΤΟΥΡΗΣ, “ Ο ΕΛΕΓΚΤΗΣ”

Ένας μπαχτσές γεμάτος αίμα

είν’ ο ουρανός

και λίγο χιόνι

έσφιξα τα σκοινιά μου

πρέπει και πάλι να ελέγξω

τ’ αστέρια

εγώ

κληρονόμος πουλιών

πρέπει

έστω και με σπασμένα φτερά

να πετάω

(Τα φάσματα ή η χαρά στον άλλο δρόμο, 1958 )

Γ ι α τ ο ν π ο ι η τ ή:

Ο Σαχτούρης αν και επηρεάστηκε απο τον υπερρεαλισμό - (που οδηγεί την ποίησή του σε κόσμους υπερλογικούς με χρήση ιδεοπλαστικών εικόνων, λεκτικής λιτότητας και αυστηρότητας) δεν αφομοιώθηκε σε αυτόν και θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε οτι ξέφυγε απο αυτόν αποκτώντας μια καθαρά προσωπική φωνή.

Έχει μάλιστα ειπωθεί πως ο κόσμος των ποιημάτων του είναι κλειστός, κρυπτικός, ατομικός (εξ'ου και η δυσκολία άμεσης πρόσληψής τους) με ευαίσθητες κεραίες που συλλαμβάνουν τα μηνύματα της εποχής του.

Μπορεί, λοιπόν, με ευκολία να χαρακτηριστεί ως ένας ποιητής του παραλόγου και του συμβολισμού. Η γλώσσα των ποιημάτων του είναι ελλειπτική, λιτή, τραγική, σκυνθρωπή και σοβαρή. Ο ποιητής τους συνήθως είναι αγέλαστος, πονεμένος, αηδιασμένος, έντρομος, κατεχόμενος από οράματα εφιαλτικά, λόγω των τραγικών βιωμάτων του, και γι αυτό ακριβώς νοσταλγός ενός χώρου υψηλότερου και καθαρότερου (όπως ο "ουρανός").

Ένα άλλο σημαντικό γνώρισμα της ποίησης του είναι η έντονη εικονοποιία και η συχνή χρήση χρωματικών όρων (δεν πρέπει άλλωστε να ξεχνάμε την ενασχόληση του Σαχτούρη με τη ζωγραφική)

Τα ποιήματά του,τέλος, είναι εμπνευσμένα απο την περίοδο της κατοχής και της μεταπολεμικής εποχής.

Σ χ ο λ ι α σ μ ό ς

Το θέμα του «Ελεγκτή»: η ευθύνη του ποιητή να καθιστά δυνατή την επικοινωνία γης με «ουρανό», να συνδέει δηλ. τους ανθρώπους με τις υψηλές αξίες, να τους φωτίζει με τα αστέρια, να πετάει όλο και πιο ψηλά και να είναι θεματοφύλακας της κληρονομιάς. Για να το πετύχει αυτό οφείλει να είναι σε διαρκή επαγρύπνηση πράγμα που φαίνεται κι από τον τίτλο (Ελεγκτής = αυτός που διαρκώς ελέγχει)

Οι ιδεοπλαστικές εικόνες του «Ελεγκτή»

και η μεταξύ τους σύνδεση:

α) (στ. 1-3) κακοποιημένος ουρανός / Ο ουρανός, χώρος των υψηλών αξιών και μοναδική ελπίδα για τον άνθρωπο, παρουσιάζεται ακατάστατος και αιματοβαμμένος (μπαχτές, αίμα), κακοποιημένος από τη "βρωμιά" επί γης. Παρά την άσχημή του όμως κατάσταση, υπάρχει η ελπίδα να βρεθεί κάποια περιοχή του καθαρή (λίγο χιόνι), ώστε να οδηγήσει εκεί ο ποιητής τους ανθρώπους.

β) (στ.4-6)ουράνιος ελεγκτής / Ο Ελεγκτής, επιστρατεύοντας όσες δυνάμεις του έχουν απομείνει (έσφιξα τα σχοινιά μου), αγωνιά και νιώθει υποχρεωμένος επανειλημμενα να ελέγχει αν τα αστέρια φωτίζουν τη σωστή διαδρομή. Και τούτο, καθώς σε αντίθετη περίπτωση υπάρχει ο κίνδυνος απώλειας του σωστού δρόμου και το ενδεχόμενο να οδηγήσει τους ανθρώπους στις "βρωμισμένες" περιοχές του ουρανού.

γ)(στ. 7-11) ο ποιητής ως κακοποιημένο πουλί / Ο Ελεγκτής, που ασφαλώς είναι ο ίδιος ο ποιητής (εγώ), καθότι "κληρονόμος πουλιών", μύστης δηλ. υψηλών αξιών, νιώθει το χρέος να συνδέει διαρκώς γη με ουρανό, ανθρώπους με υψηλές αξίες. Αυτό ωστόσο είναι εφιαλτικό, αν λάβουμε υπόψη ότι ο ποιητής έχει τα φτερά του τσακισμένα από τις δύσκολες συνθήκες που βίωσε στο παρελθόν.

Κάθε εικόνα αποτελεί μιαν αυτόνομη μικρή ιστορία. Η τελευταία μάλιστα μοιάζει να χωρά τις άλλες δυο : ο ποιητής πετάει «με σπασμένα φτερά» ως τον «ουρανό» που είναι κι αυτός ματωμένος.

Με βάση τις παραπάνω εικόνες εναλλάσσονται και οι σκηνές με ταχύτητα. Τα «πρέπει» και οι βουλητικές προτάσεις λειτουργούν ως σύνδεσμοι μεταξύ των εικόνων – σκηνών.

Τα στοιχεία της σκηνοθεσίας του «Ελεγκτή»:

α) χώρος: γη – ουρανός (δύο περιοχές που αλληλοεμπλέκονται και συμφύρονται μεταξύ τους).

β) χρόνος: απροσδιόριστος (μόνη χρονική ένδειξη το «και πάλι», που τονίζει την επαναληπτικότητα του χρέους).

γ) δράση: η οφειλή του ποιητή να συνεχίσει να πετάει ακόμη και με σπασμένα φτερά, για να συνδέει γη και ουρανό.

Τα μορφικά χαρακτηριστικά του «Ελεγκτή»:

α) καινούρια νοηματοδότηση λέξεων (αιμα, χιόνι, μπαχτσές, ουρανός, σκοινιά, πουλιά...)

β) γλώσσα απλή

γ) λεξιλόγιο λιτό

δ) κυριαρχία ουσιαστικών και ρημάτων (έτσι κερδίζει ο ποίημα σε πυκνότητα και βάθος)

ε) διατύπωση άλλοτε πληθωρική (στ. 1-3, απόδωση των χαρακτηριστικών του ουρανού) κι άλλοτε ελλειπτική (στ. 4-6 )

στ) επαναληπτικότητα του «πρέπει» και οι βουλητικές προτάσεις που τα ακολουθούν (τονισμός του χρέους)

ζ) το «και πάλι», η μοναδική χρονική ένδειξη, δείχνει ότι η κίνηση του ποιητή εκτός από επαναλαμβανόμενη είναι και (εφιαλτικά) αμφίδρομη

η) χρήση χρωματικών όρων (το κόκκινο παραπέμπει σε ζωή και θάνατο)

Γ΄ ΤΑΞΗ ΛΥΚΕΙΟΥ ΚΑΛΛΟΝΗΣ - ΑΝΑΜΝΗΣΤΙΚΗ ΦΩΤΟ (2009)

ΛΑΤΙΝΙΚΑ Γ΄ ΛΥΚΕΙΟΥ: ΜΕΤΟΧΟΠΟΙΗΣΗ ΠΡΟΤΑΣΕΩΝ

ΜΕΤΟΧΟΠΟΙΗΣΗ ΠΡΟΤΑΣΗΣ

Μας δίνεται ένα ζεύγος προτάσεων (ΚΠ + ΚΠ ή ΚΠ + ΒΠ) από τις οποίες εμείς πρέπει τη μια (μας τη διευκρινίζει η άσκηση) να τη μετατρέψουμε σε Μετοχή και κατόπιν να την τοποθετήσουμε μέσα στην άλλη πρόταση που παραμένει ίδια.

Στα παρακάτω ζεύγη προτάσεων πρέπει να μετατρέψουμε σε Μετοχή την υπογραμμισμένη πρόταση:

Εν.24/ Εgo, cum te quaererem, ancillae tuae credidi …
Εν.23/ Aegrotabat Caecina Paetus,…, aegrotabat et filius
Εν.21/ Nam Pisaurum dicitur, quod illic aurum pensatum est
Εν.23/ Conduxit piscatoriam naviculam et ingentem navem secuta est

Η διαδικασία μετατροπής περιλαμβάνει τα ακόλουθα βήματα:

Βήμα 1ο:
Γράφω την πρόταση που δε θα αλλάξει συμπληρώνοντας απλώς κάποιο βασικό της όρο που λείπει (πχ. Υποκ., Αντικ…) ή αντικαθιστώντας τύπο αντωνυμίας με το όνομα στο οποίο αναφέρεται.

Εν.24/ Εgo ancillae tuae credidi …
Εν.23/ aegrotabat et filius
Εν.21/ Nam (civitas) Pisaurum dicitur
Εν.23/ (Arria) ingentem navem secuta est

Βήμα 2ο:
Ελέγχω το χρόνο στον οποίο βρίσκεται το ρήμα της πρότασης που θα μετατρέψω σε μετοχή.
- Αν το ρήμα είναι χρόνου Ενεστώτα ή Παρατατικού (Οριστική ή Υποτακτική) τότε θα μετατραπεί σε Μτχ. Ενεστώτα.
- Αν το ρήμα είναι χρόνου Παρακειμένου ή Υπερσυντελίκου (Οριστική ή Υποτακτική) τότε θα μετατραπεί σε Μτχ. Παρακειμένου.

Κατόπιν, μετατρέπω το ρήμα σε μετοχή και τόσο τη μετοχή όσο και το υποκείμενό της τα θέτω αρχικά σε πτώση ονομαστική.

Εν.24/ cum (ego) te quaererem _ ego te quaerens (Το quaererem γίνεται Μτχ. Ενεστ.)

Εν.23/ Aegrotabat Caecina Paetus _ aegrotans Caecina Paetus (Το Aegrotabat γίνεται Μτχ. Ενεστ.)

Εν.21/ quod illic aurum pensatum est _ aurum pensatum (Το pensatum est γίνεται Μτχ. Παρακ., διαγράφοντας απλώς το est)

Εν.23/ Εδώ χρειάζεται προσοχή διότι το ρήμα Conduxit θα γίνει Μτχ. Παρακ. Επειδή όμως στην πρόταση Conduxit piscatoriam naviculam η σύνταξη είναι ενεργητική (Υ + Ρ. ενεργ.+ Αντικ.) ενώ η Μτχ. του Παρακ. έχει παθητική σημασία, οφείλουμε για να δημιουργήσουμε τη μετοχή να αντιστρέψουμε τη σύνταξη της πρότασης από Ενεργητική σε παθητική.

Arria Conduxit piscatoriam naviculam _ Ab Arria conducta est piscatoria navicula

Μετά τη μετατροπή της σύνταξης παρατηρώ ότι, αν σβήσω το est, έχω έτοιμη τη μετοχή Παρακειμένου μαζί με το υποκείμενό της σε ονομαστική:
Ab Arria conducta (est) piscatoria navicula

Βήμα 3ο:
Εδώ πια θα τοποθετήσω τη Μτχ. μέσα στην πρόταση (του 1ου Βήματος) που δεν την αλλάξαμε. Τα ενδεχόμενα είναι δύο:
α) Αν διαπιστώσω ότι το Υποκ. της Μτχ. είναι όρος της πρότασης, τότε σβήνω το Υποκ. της Μτχ. και μεταφέρω αυτή μέσα στην πρόταση ακριβώς δίπλα στο Υποκείμενό της σε ίδια πτώση/ γένος/ αριθμό με αυτό. (Συνημμένη Μτχ.)

Εν.24/ B1o Ego ancillae tuae credidi

B2o Ego querens te

B3o Ego querens te ancillae tuae credidi

β) Αν το Υποκ. της Μτχ. δεν είναι όρος της πρότασης, τότε τοποθετώ στην αρχή τη Μτχ. με το Υποκείμενό της σε Αφαιρετική πτώση και κατόπιν γράφω όλη την άλλη πρόταση (Αφαιρετική Απόλυτη Μτχ.)

Εν.23/ B1o Aegrotabat et filius

B2o Aegrotans Caecina paetus

B3o Aegrotante Caecina Paeto (σε αφαιρετική) aegrotabat et filius

Εν.21/ B1o Nam (civitas) Pisaurum dicitur

B2o illic aurum pensatum

B3o illic auro pensato (σε αφαιρετική) nam civitas Pisaurum dicitur

Εν.23/ B1o Arria ingentem navem secuta est

B2o ab Arria conducta piscatoria navicula

B3o ab Arria conducta piscatoria navicula (σε αφαιρετική) Arria ingentem navem secuta est (εδώ επειδή το Arria υπάρχει δύο φορές, ως Ποιητ. Αίτ. και ως Υποκ.ρήματος, διαγράφω πάντα το πρώτο)

ΚΙΚΗ ΔΗΜΟΥΛΑ, "ΠΛΗΘΥΝΤΙΚΟΣ ΑΡΙΘΜΟΣ"

Ο έρωτας,
όνομα ουσιαστικόν,
πολύ ουσιαστικόν,
ενικού αριθμού,
γένους ούτε θηλυκού ούτε αρσενικού,
γένους ανυπεράσπιστου.
Πληθυντικός αριθμός
οι ανυπεράσπιστοι έρωτες.


Ο φόβος,
όνομα ουσιαστικόν,
στην αρχή ενικός αριθμός
και μετά πληθυντικός:
οι φόβοι.
Οι φόβοι
για όλα από δω και πέρα.


Η μνήμη,
κύριο όνομα των θλίψεων,
ενικού αριθμού,
μόνον ενικού αριθμού
και άκλιτη.
Η μνήμη, η μνήμη, η μνήμη.


Η νύχτα,
όνομα ουσιαστικόν,
γένους θηλυκού,
ενικός αριθμός.
Πληθυντικός αριθμός
οι νύχτες.
Οι νύχτες από δω και πέρα.

Σ χ ο λ ι α σ μ ό ς

Θέμα του ποιήματος : ο καταρχήν ορισμός μιας γραμματικής έννοιας (Πληθυντικός αριθμός) και η γραμματική τεχνολόγηση τεσσάρων ουσιαστικών (έρωτας, φόβος, μνήμη, νύκτα) γύρω από τα οποία ωστόσο διατυπώνονται στη συνέχεια «ουσιαστικά» σχόλια από την ποιήτρια.

Στοιχεία που προσδίδουν πρωτοτυπία στον «Πληθυντικό αριθμό» ;

α) οργάνωση σε τέσσερις στροφικές ενότητες, που η καθεμιά τους ξεκινά με τη γραμματική τεχνολόγηση ενός ουσιαστικού (έρωτας, φόβος, μνήμη, νύκτα) αλλά στη συνέχεια εγκαταλείπονται ή ανατρέπονται οι γραμματικοί κανόνες και τη θέση τους παίρνουν τα πάθη του ποιητικού υποκειμένου. Πρόκειται για γνωστή τεχνική της ποιήτριας, να γράφει δηλ. αυστηρά οργανωμένα ποιήματα που αναπτύσσονται προοδευτικά, ξεκινώντας από το συγκεκριμένο/υλικό/εξωτερικό και καταλήγοντας στο αφηρημένο /εσωτερικό.
β) απουσία του «εγώ»
γ) απουσία του «εσύ»
δ) απουσία ρημάτων
ε) απουσία συγκεκριμένων αναφορών στο χώρο
Με τα παραπάνω (ειδικά με τα χαρακτηριστικά β,γ,δ) πετυχαίνεται η καθολικότητα του βιώματος τη ποιήτριας. Η απουσία ρημάτων, πάλι, συμβολίζει την παθητική στάση του ποιητικού υποκειμένου (από τη στιγμή που "έφυγε" το αγαπημένο της πρόσωπο, δεν έχει πλέον την παραμικρή όρεξη για ζωή)

Τεχνικές που αξιοποιούνται στον «Πληθυντικό αριθμό»:

α) αμφισημία λέξεων & εναλλαγή κυριολεξίας - μεταφοράς (στρ.1: "όνομα ουσιαστικόν πολύ ουσιαστικόν", στρ.2: "στην αρχή ενικός αριθμός και μετά πληθυντικός", στρ.3:"ενικού αριθμού", στρ.4: "γένους θηλυκού ενικός αριθμός")
β) ελλειπτικότητα λόγου (απουσία ρημάτων)
γ) μετάβαση από το συγκεκριμένο στο αφηρημένο (από την προσπάθεια γραμματικού ορισμού μιας έννοιας σε σχόλια πολύ ουσιαστικά γύρω απ' αυτή)
δ) μετάβαση από το γενικό στο ειδικό
ε) πολλαπλότητα γενών (στρ.1:"γένους ούτε θηλυκού ούτε αρσενικού", στρ.3:"μόνον ενικού αριθμού και άκλιτη")

Ερμηνευτική προσέγγιση:

Ο έρωτας, λοιπόν, θεωρείται από το ποιητικό υποκείμενο πολύ ουσιαστικό, μοναδικό βίωμα για τον άνθρωπο. Δεν υπάρχει περίπτωση να γλυτώσει κανείς, άνδρας ή γυναίκα, από τα βέλη του φτερωτού θεού. Όλοι μας είμαστε ανυπεράσπιστοι μπροστά του. Εξ' ου και το συμπέρασμα της πρώτης στροφής "πληθυντικός αριθμός οι ανυπεράσπιστοι έρωτες".

Τί γίνεται όμως στην περίπτωση που "φεύγει" το αγαπημένο πρόσωπο; Αφήνει πίσω του φόβο κι ανασφάλεια σ' αυτόν που μένει μόνος. Όσο μάλιστα περνά ο καιρός και το κενό του δεν καλύπτεται, ο φόβος λειτουργεί πολλαπλασιαστικά. Γι' αυτό και το ποιητικό υποκείμενο κλείνει τη δεύτερη στροφή με την πρόβλεψη "οι φόβοι για όλα από δω και πέρα".

Ψάχνει λοιπόν τρόπους να απαλύνει τον πόνο της απώλειας καταφεύγοντας στις (ευχάριστες) αναμνήσεις. Κι αυτές ,ωστόσο, προκαλούν θλίψη. Το ποιητικό υποκείμενο διαρκώς αναθυμάται ένα μόνο, το απόν αγαπημένο πρόσωπο. Και το χειρότερο, το τελευταίο γίνεται έμμονη ιδέα, απροσκάλεστη.

Τέλος, όλα τα παραπάνω βιώνονται κατά τον χειρότερο τρόπο στη διάρκεια της νύκτας, όταν το ποιητικό υποκείμενο απομένει μόνο και, ακόμη χειρότερα, είναι θηλυκού γένους. Η πρόβλεψη στο κλείσιμο ιδιαίτερα απαισιόδοξη: το μόνο που έχει να περιμένει από δω και πέρα, ατέλειωτες νύκτες γεμάτες μοναξιά, δυσάρεστες μνήμες, φόβο και απουσία του αγαπημένου.

ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ: ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΓΕΝΙΑ 1880-1930

Από τη δεκαετία του 1880 εμφανίζεται μια μεγάλη αλλαγή στη νεοελληνική πεζογραφία. Ο ρομαντισμός παύει να είναι το κυρίαρχο ρεύμα και οι λογοτέχνες "προσγειώνονται" σε πιο οικεία θέματα, εμπνέονται από την ελληνική παράδοση, απεικονίζουν τη ζωή της υπαίθρου αρχικά και έπειτα των αστικών κέντρων, και εμφανίζονται σποραδικά στην αρχή αλλά εντονότερα από τις αρχές του 20ου αι. ρεαλιστικές και νατουραλιστικές τάσεις και κοινωνικοπολιτικός προβληματισμός....

Οι σημαντικότεροι παράγοντες που διαμόρφωσαν νέες τάσεις στην ελληνική πεζογραφία μετά το 1880 ήταν η παρακμή του ρομαντισμού και η στροφή στα λογοτεχνικά ρεύματα του ρεαλισμού και του νατουραλισμού, η ανάπτυξη της λαογραφίας και ο διαγωνισμός διηγήματος του περιοδικού Εστία....

Παράλληλα με τη στροφή προς νέες τεχνοτροπίες, εμφανίστηκε και στροφή προς νέους θεματικούς κύκλους, δηλαδή την καθημερινή ζωή της υπαίθρου. Καθοριστική ήταν η ανάπτυξη και η συστηματοποίηση της λαογραφικής έρευνας με τις εργασίες του Νικόλαου Πολίτη, θεμελιωτή της ελληνικής λαογραφίας. Ο Ν. Πολίτης ήτανένας από τους εμπνευστές του διαγωνισμού διηγήματος της Εστίας το 1883 και πιθανότατα συγγραφέας της προκήρυξης του διαγωνισμού, η καλούσε τους συγγραφείς να αξιοποιήσουν τις πλούσιες παραδόσεις, τα ήθη και τα έθιμα του ελληνικού λαού. Στην προκήρυξη ήταν φανερή η ηθικοπλαστική διάθεση, αφού γινόταν λόγος για «αγνά» και «ευγενή» ήθη που ο ελληνικός λαός διέθετε περισσότερο από άλλους λαούς, και για τόνωση της αγάπης για την πατρίδα. Τα αποτελέσματα του διαγωνισμού δεν ήταν βέβαια εξαιρετικά σε ποιότητα, αφού πολλά από τα έργα που παρουσιάστηκαν δεν ήταν καν διηγήματα, παρά απλές καταγραφές εθίμων, παραδόσεων ή λαϊκών διηγήσεων. Ο διαγωνισμός όμως συνέβαλε και στη συστηματική καλλιέργεια του διηγήματος, είδους που τις προηγούμενες δεκαετίας ήταν περιορισμένο, αλλά στο τέλος του αιώνα ξεπέρασε την παραγωγή μυθιστορημάτων.

Γενικά χαρακτηριστικά:

Σε αντίθεση με την ποίηση, στην πεζογραφία η δημοτική άργησε να καθιερωθεί. Η πρώτη φάση, μέχρι το 1900 περίπου, είναι ακόμα η φάση της καθαρεύουσας: οι περισσότεροι συγγραφείς χρησιμοποιούσαν την καθαρεύουσα στα αφηγηματικά μέρη και τη δημοτική, συχνά με ιδιωματισμούς, στα διαλογικά (Παπαδιαμάντης, Βιζυηνός, Κονδυλάκης, Μωραϊτίδης). Η γενική τάση που επικρατούσε ως το 1900 ήταν η ηθογραφία, η έμπνευση δηλαδή από την καθημερινή ζωή της υπαίθρου (αρχικά) και η πιστή αναπαράσταση ηθών, εθίμων, παραδόσεων. Η έμπνευση από την καθημερινή ζωή στην ελληνική πεζογραφία δεν ήταν κάτι νέο: τις προηγούμενες δεκαετίες υπήρξαν συγγραφείς που παρουσίασαν με κριτική διάθεση την καθημερινή ζωή, αλλά των αστικών κέντρων (όπως ο Γρηγόριος Παλαιολόγος στον Ζωγράφο (1842) ή ο Ι. Πιτσιπιός στον Πίθηκο Ξουθ (1849), όμως η αποκλειστική εστίαση στην αγροτική ζωή ήταν καινοτομία της μετά το 1880 περιόδου. Οι συγγραφείς στηρίχτηκαν στις προσωπικές τους αναμνήσεις και βιώματα, γι' αυτό και τα περισσότερα έργα έχουν χαρακτήρα αυτοβιογραφικό. Αρκετοί απ' αυτούς περιορίστηκαν σε απλή καταγραφή της ζωής, χωρίς να εμβαθύνουν στην ψυχολογία των προσώπων ή να αναλύουν χαρακτήρες και συχνά παρουσίαζαν την αγροτική ζωή με τρόπο ειδυλλιακό και εξιδανικευμένο, αδιαφορώντας για τα κοινωνικά προβλήματα και τις συχνά άσχημες συνθήκες. (Για παράδειγμα οι Γεώργιος Δροσίνης, Κώστας Κρυστάλλης). Οι πιο αξιόλογοι όμως συγγραφείς παρουσίασαν και δείγματα είτε ψυχογραφικά (Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα, Κονδυλάκης, Ο Πατούχας, Βιζυηνός), είτε νατουραλιστικά, με έντονη κριτική διάθεση (Καρκαβίτσας, Ο Ζητιάνος,Παπαδιαμάντης, Η Φόνισσα).Από το 1900 το ενδιαφέρον μετατοπίστηκε από την ύπαιθρο στα αστικά κέντρα, κυρίως την Αθήνα. Αυτή η φάση ονομάζεται είτε απλά αστική, είτε αστική ηθογραφική, σε αντιδιαστολή με την αγροτική ηθογραφική.

(ΠΗΓΗ: ΒΙΚΙΠΑΙΔΕΙΑ)