reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

Image by wallyg via Flickr

I found this fascinating quote today:

του Τάκη Θεοδωρόπουλου

ΕΝΑΣ ΑΝΑΓΚΑΙΟΣ ΑΝΑΧΡΟΝΙΣΜΟΣ

Με τον θάνατό του ο Σωκράτης έδωσε μια τραγική διάσταση στην περιπέτεια της σκέψης και της αλήθειας, τη φόρτωσε με αντιφάσεις και την ανέδειξε στο βάθρο ενός εντελώς ιδιαίτερου ηρωισμού. Όπως ο ομηρικός Αχιλλέας θυσίασε τη ζωή του στον βωμό της δόξας, ο Σωκράτης τη θυσίασε στον βωμό της αλήθειας, η οποία στη διάρκεια των αιώνων δεν θα πάψει να ταυτίζεται με ένα συνεχές αίτημα ελευθερίας

spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius

You should read the whole article.

Η κυριαρχία της νεωτερικότητας

Image by mimax via Flickr

του Δ.Τζιόβα,

καθηγητή Νεοελληνικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Μπέρμιγχαμ της Αγγλίας και διευθυντή του Κέντρου Βυζαντινών, Οθωμανικών και Νεοελληνικών Σπουδών του ιδίου πανεπιστημίου.

Σε όλες τις δημοσκοπήσεις για τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του εικοστού αιώνα οι μοντερνιστές τείνουν να κατέχουν τα σκήπτρα, οδηγώντας μας στο συμπέρασμα ότι ο εικοστός αιώνας ανέδειξε και καθιέρωσε τον μοντερνισμό ως αισθητικό φαινόμενο, κατέδειξε όμως και την προβληματικότητα του νεωτερικού εγχειρήματος, που είχε τις απαρχές του στον Διαφωτισμό. Τι απομένει σήμερα από αυτό το εγχείρημα, όπως το συνέλαβε ο Χάμπερμας, πώς ορίζονται τα ιστορικά του όρια, πώς συντελείται η υπέρβαση της νεωτερικότητας;
Ξεκινώντας προγραμματικά τον δέκατο όγδοο αιώνα με το Διαφωτιστικό όραμα του ορθολογικού εκσυγχρονισμού και την υπόσχεση της καθολικής χειραφέτησης, η νεωτερικότητα εγκαινιάζεται ελπιδοφόρα, καταλήγει όμως στον εικοστό αιώνα σε ζοφερή απαισιοδοξία μετά τις καταστροφές των παγκοσμίων πολέμων και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Η λογική της ανθρώπινης απελευθέρωσης μετεξελίσσεται βαθμιαία, όπως υποστηρίζουν ο Χορκχάιμερ και ο Αντόρνο, σε λογική του αυταρχισμού και της καταπίεσης καθώς ο εικοστός αιώνας αναδεικνύει τη σκοτεινή πλευρά του νεωτερικού εγχειρήματος.

Η ανάδειξη του έτερου
Η συνείδηση της νεωτερικότητας συμπίπτει επίσης με την εμφάνιση του ευρωκεντρισμού και της αποικιοκρατίας, με την αυτοαναγόρευση της Ευρώπης σε νεωτερική πολιτισμική οντότητα, ενώ καθετί μη ευρωπαϊκό υποτιμάται ως παραδοσιακό, στατικό ή προϊστορικό. Η ταύτιση της νεωτερικότητας με τη βία του ευρωπαϊκού ιμπεριαλισμού και την πολιτισμική του υπεροχή είχε ως συνέπεια και τον σκεπτικισμό γύρω από τα επιτεύγματά της, όταν κλιμακώθηκε η αμφισβήτηση της αποικιοκρατίας.
Η θεμελιώδης αρχή της νεωτερικότητας είναι η αυτονομία και η αυτοδιάθεση του υποκειμένου που ορίζει την ταυτότητά του μέσω της σχέσης αλλά και της καθυπόταξης της ετερότητας. Για τη νεωτερικότητα ο αυτο-προσδιορισμός συνεπάγεται τον προσδιορισμό και τον έλεγχο του ετέρου. Θα μπορούσε μάλιστα να υποστηριχθεί ότι η νεωτερικότητα άγγιξε τα όριά της με την παραδοχή ότι ο λόγος της θεμελιώθηκε πάνω στη βία έναντι του Αλλου. Αν το Ολοκαύτωμα εκφράζει την κορύφωση αλλά και τη χρεοκοπία του νεωτερικού εγχειρήματος για την κυριαρχία και τον έλεγχο του Αλλου, η μετα-νεωτερικότητα ως μετα-αποικιακός και μετα-ολοκαυτωματικός λόγος μάς ωθεί να δούμε τους εαυτούς μας μέσα από το πρίσμα των άλλων. Η μετα-νεωτερικότητα αντιπροσωπεύει κατά κάποιο τρόπο την αλλαγή προτεραιότητας και την πριμοδότηση του έτερου, γιατί αντιστρέφοντας την ιεραρχία εαυτού και άλλου ορίζει την υποκειμενικότητα λαμβάνοντας υπόψη την ετερότητα και αναγνωρίζοντας τις υποχρεώσεις της έναντι τρίτων, είτε πρόκειται για τους ανθρώπους, τη φύση ή την ιστορία. Αυτή η ανάδειξη του έτερου μέσα σε ένα πλαίσιο αξιακού πλουραλισμού και πολυ-πολιτισμού οδηγεί στον σκεπτικισμό για την αυτονομία ως νεωτερικό ιδεώδες και στην αμφισβήτηση της ευρωκεντρικής αυτοπεποίθησης.

Στα τέλη του εικοστού αιώνα η νεωτερικότητα αποσυνδέεται από τις Ευρωπαϊκές/Διαφωτιστικές απαρχές της αφού πια γίνεται λόγος για πολλαπλές νεωτερικότητες ενώ μη δυτικές κοινωνίας κάνουν άλματα προς τη μετα-νεωτερικότητα χωρίς να προϋποθέτουν τη δυτική αντίληψη της νεωτερικότητας. Σε ασιατικές και ισλαμικές κοινωνίες η νεωτερικότητα δεν συνδέεται με τη ρήξη με την παράδοση ή τη θρησκεία αλλά με την προσαρμοστική συνδιαλλαγή μαζί τους. Η μετα-νεωτερικότητα, σε κοινωνίες όπως η ιαπωνική, συναρτάται κυρίως με την παγκοσμιοποίηση και δεν βασίζεται στη δυτική αντίληψη περί νεωτερικότητας, εφόσον σε αυτές τις κοινωνίες δεν υπήρξαν τα αντίστοιχα του Διαφωτισμού και της Μεταρρύθμισης. Υπό αυτή την έννοια η μετα-νεωτερικότητα σε τέτοιες περιπτώσεις συνιστά και τη συνθήκη της μετα-δυτικότητας.

Η νεωτερικότητα στον εικοστό αιώνα συνδέεται με το εξής παράδοξο: την άρνηση ή μάλλον την απώλεια της πίστης στην ιδέα της προόδου. Οι εξελικτικές θεωρίες του δέκατου ένατου αιώνα για την ιστορία, την κοινωνία ή τη βιολογία ατονούν και για πολλούς νεωτερικούς συγγραφείς ο χρόνος δεν ακολουθεί μια εξελικτική γραμμική πορεία αλλά αποτελεί κάτι το ελαστικό και αποκεντρωμένο, ένα είδος ταυτοχρονίας κατά την οποία παρελθόν, παρόν και μέλλον συμφύρονται. Η νεωτερικότητα δεν συνεπάγεται την πρόοδο αλλά τη διάχυση, δεν προϋποθέτει την εξέλιξη αλλά την αμφισβήτηση. Συνδέεται, δηλαδή, με την αίσθηση του εφήμερου και του αποσπασματικού, με αποτέλεσμα η αίσθηση της ιστορικής συνέχειας να υπονομεύεται. Ως εκ τούτου η ιστορία παύει να νοείται ως προοδευτικό γίγνεσθαι και μοιάζει σαν άτακτη σειρά από κινήσεις χωρίς συγκεκριμένη κατεύθυνση. Η νεωτερικότητα, γράφει ο Μπωντλαίρ εισάγοντας τον όρο το 1845, είναι κάτι παροδικό, φευγαλέο και τυχαίο. Αντιπροσωπεύει το ήμισυ της τέχνης καθώς το άλλο ήμισυ παραμένει αιώνιο και αναλλοίωτο.

Μια αυτο-καταστροφική ένωση
Παρά την έμφαση στο εφήμερο και στο φευγαλέο, η νεωτερικότητα επεδίωξε να συνομιλήσει με το αιώνιο μέσα από την αφαίρεση του χρόνου ή την αχρονία του μύθου. Η αναζήτηση, λοιπόν, μυθολογίας εκ μέρους του μοντερνισμού αποσκοπούσε στην ανάκτηση ενός σταθερού ερείσματος και πήρε δύο κατευθύνσεις. Η πρώτη ανήγαγε την τεχνολογία σε ηρωικό μύθο, ανακαλύπτοντας μια ιδιότυπη λογική στη μηχανή, στο εργοστάσιο ή την πόλη ως «ζωντανή μηχανή», και η άλλη στράφηκε προς την αναζήτηση οικουμενικού μύθου με αρκετές δόσεις μυστικισμού και επιστροφή στο «προ-νεωτερικό» παρελθόν ως αντίβαρο στο χάος του εικοστού αιώνα. Ετσι μέσα από το ιστορικά ρευστό και το μυθικά άχρονο, η νεωτερικότητα προσπάθησε να συμβιβάσει την αποσπασματικότητα με την καθολικότητα.

Πόσο όμως ριζοσπαστική είναι εν τέλει η νεωτερικότητα, πόσο αποφασιστικά αποκόπτει τις ρίζες με το παρελθόν; Η νεωτερικότητα και η ιστορία συναρτώνται μεταξύ τους κατά έναν περίεργα αντιφατικό τρόπο, υποστηρίζει ο Πωλ ντε Μαν, που υπερβαίνει την αντίθεση ή τη ριζική αντιπαράθεση. Η ιστορία, για να μην καταντήσει απλή αναδρομή ή παράλυση, εξαρτάται από τη νεωτερικότητα για τη διάρκεια και την ανανέωσή της αλλά και η νεωτερικότητα δεν μπορεί να αναδειχθεί δίχως κάποια αναφορά στις αναστολές του ιστορικού γίγνεσθαι. Οσο πιο έντονη είναι η απόρριψη του παρελθόντος τόσο μεγαλύτερη είναι η εξάρτηση από αυτό. Νεωτερικότητα και ιστορία φαίνονται καταδικασμένες να συνυπάρχουν σε μια αυτο-καταστροφική ένωση που απειλεί και τις δύο.

Η κρίση της νεωτερικότητας στον εικοστό αιώνα είναι η κρίση της αισθητικής αυτονομίας και της ουτοπικότητας που κληροδοτείται από τον Διαφωτισμό στον μοντερνισμό, χωρίς απαραίτητα τούτο να σημαίνει την υιοθέτηση των εύκολων διακρίσεων περί μοντερνιστικού ελιτισμού και λαϊκιστικού μεταμοντερνισμού. Είναι η κρίση των ορίων, των διαχωρισμών και των ιεραρχιών χωρίς η αναπόφευκτη κατάληξη να είναι ο νιχιλισμός και η σχετικότητα. Είναι, τέλος, η κρίση θεσμών, όπως του έθνους-κράτους, που κατ' εξοχήν παρήγαγε χωρίς να διαφαίνονται σαφώς οι διάδοχοί τους. Πώς όμως με μια τέτοια κρίση της νεωτερικότητας και την αμφισβήτηση της ιστορίας ως προοδευτικής διαδικασίας εξακολουθούμε να επιζητούμε το νεωτερικά ρηξικέλευθο; Εισερχόμαστε άραγε σε μια μετα-νεωτερική φάση ή απλώς βιώνουμε τις συνέπειες της νεωτερικότητας καθώς γίνονται καθολικές και πιο έντονες από πριν;

Η μάχη με την παράδοση
Αν η αποσπασματικότητα είναι το κυρίαρχο γνώρισμα της τέχνης του εικοστού αιώνα, άλλο τόσο και η νοσταλγία για την οργανικότητα του παρελθόντος ή η απαισιοδοξία για την αναρχία της σύγχρονης ζωής εκδηλώνονται έντονα σε αρκετά μοντερνιστικά έργα. Η υπέρβαση της νεωτερικής αυτής αθυμίας για τη χαμένη ολότητα οδηγεί σε μια μετα-νεωτερική αντίληψη για την αποσύνθεση της ιστορίας, της αναπαράστασης ή της αφήγησης ως απελευθερωτικής και ανανεωτικής πράξης. Η νεωτερικότητα μπορεί να θρηνεί για την αποσπασματικότητα αλλά η μετα-νεωτερικότητα την επευφημεί. Η καθιέρωση της ιδέας της νεωτερικότητας στον εικοστό αιώνα έγκειται ακριβώς στην κρίση της και στην εξακολουθητική της υπέρβαση.

Η νεωτερικότητα θεσμοποιεί την αμφιβολία και επιμένει ότι όλη η γνώση αποκτά τη μορφή υπόθεσης. Σύμφωνα με τον Αντονι Γκίντενς είναι η κουλτούρα του ρίσκου και του lifestyle, ενός όρου που δεν συναντάται σε παραδοσιακές κοινωνίες γιατί προϋποθέτει πολλαπλότητα επιλογής και όχι απαράβατη αποδοχή. Η νεωτερικότητα ως ιδέα οφείλει τη διάρκειά της στην παιγνιώδη αυτο-αμφισβήτησή της, στη διαρκή εφεύρεση του παρελθόντος και της ιστορίας. Κατάφερε να κερδίσει τη μάχη από την παράδοση από τη στιγμή που έγινε ευρύτερα αποδεκτή η ιδέα ότι το παρελθόν δεν μας προσφέρεται μνημειακά και τελεσίδικα αλλά πάντοτε υπόκειται σε ανακατασκευή, αναθεώρηση και επινόηση. Η νεωτερικότητα ως ιδέα επικράτησε γιατί ενσωμάτωσε το παρελθόν στη δικαιοδοσία της και νεωτερικοποίησε την παράδοση υποβάλλοντάς την σε διαρκή ανασυγκρότηση. Ανακατασκευάζοντας το παρελθόν έχουμε την αίσθηση ότι προεξοφλούμε το μέλλον και ενδεχομένως αυτή η ιδέα συνοψίζει τη σχέση της νεωτερικότητας με την ταυτότητά μας.
ΠΗΓΗ: εφημ. ΤΟ ΒΗΜΑ,24 Δεκεμβρίου 2000

Νέοι και ανάγνωση

Image by ~ Phil Moore via Flickr

της Βενετίας Αποστολίδου,
Επίκουρης καθηγήτριας στο Παιδαγωγικό Τμήμα Δημοτικής Εκπαίδευσης

Πολύς λόγος γίνεται για την αδιαφορία των νέων για την ανάγνωση και τα εξωσχολικά βιβλία. Επαναλαμβάνεται συχνά ότι μεγάλη ευθύνη γι αυτό έχει το σχολείο, και ειδικά το μάθημα της λογοτεχνίας, από το οποίο περιμένουμε να κινητοποιήσει το ενδιαφέρον των παιδιών για την ανάγνωση και να προσφέρει τις απαραίτητες γνώσεις και δεξιότητες, ώστε οι μαθητές να γίνουν συστηματικοί αναγνώστες.

Αυτή είναι και η μεγάλη πρόκληση της διδακτικής της λογοτεχνίας, να προτείνει δηλαδή ένα μάθημα το οποίο, όχι απλώς να διδάσκει κάποια κείμενα, αλλά να θέτει τα θεμέλια για τη δημιουργία ανεξάρτητων και συστηματικών αναγνωστών. Ωστόσο, για να καρποφορήσουν οι προσπάθειές μας θα πρέπει να τοποθετήσουμε το πρόβλημα κάπως γενικότερα. Το σχολείο δεν είναι απομονωμένο από την κοινωνία και κανένα μάθημα δεν μπορεί να κάνει θαύματα. Οι μαθητές, αλλά και οι εκπαιδευτικοί, προσέρχονται στο σχολείο με ήδη σχηματισμένες αντιλήψεις για την ανάγνωση, τη λογοτεχνία, τους συγγραφείς και τα έργα. Τις αντιλήψεις αυτές τις έχουν δημιουργήσει από πολλούς άλλους χώρους και πηγές μηνυμάτων και ερεθισμάτων: την οικογένεια, την τηλεόραση, τις εφημερίδες και τα περιοδικά, την αγορά, τα βιβλιοπωλεία, τις βιβλιοθήκες, τις ποικίλες πολιτιστικές εκδηλώσεις, στις οποίες, τυχαία ή οργανωμένα, συμμετέχουν. Ολοι οι θεσμοί επομένως που ασχολούνται με το βιβλίο και την ανάγνωση έχουν ευθύνη για τη λογοτεχνική εκπαίδευση που παρέχεται σε μια κοινωνία και, ανεξάρτητα αν το επιδιώκουν ή όχι, παίζουν έναν παιδαγωγικό ρόλο. Η διδασκαλία της λογοτεχνίας στο σχολείο, από την άλλη μεριά, για να είναι πετυχημένη, θα πρέπει να πάρει υπόψη της το σύνολο των πηγών που συμβάλλουν στη λογοτεχνική εκπαίδευση του νέου αναγνώστη και να ενδιαφερθεί, όχι μόνο για το τι συμβαίνει μέσα στη σχολική τάξη, αλλά και έξω από αυτήν, πώς, δηλαδή, τα παιδιά, αλλά και οι γονείς τους, σχετίζονται με την ανάγνωση και τα βιβλία.

Πρακτικές ανάγνωσης στο δημόσιο χώρο

Η «λογοτεχνική εκπαίδευση» επομένως είναι μια έννοια ευρύτερη από τη διδακτική της λογοτεχνίας. Περιλαμβάνει τη διδασκαλία της λογοτεχνίας στην εκπαίδευση σε όλες τις παραμέτρους της (δημιουργία σχετικών προγραμμάτων διδασκαλίας, περιεχόμενο του μαθήματος και διδακτικές μέθοδοι, αξιολόγηση της ανταπόκρισης των μαθητών στην ανάγνωση των λογοτεχνικών κειμένων) αλλά και τους τρόπους με τους οποίους δημιουργούνται -στη δημόσια σφαίρα και σε εξωεκπαιδευτικούς θεσμούς- παραστάσεις, εικόνες και αντιλήψεις για τη λογοτεχνία, τη σχέση των ανθρώπων με το βιβλίο και την ανάγνωση, τη διάδοση των λογοτεχνικών κανόνων καθώς και τις πρακτικές προώθησης της ανάγνωσης στο δημόσιο χώρο. Ο όρος «λογοτεχνική εκπαίδευση» επιδιώκει να αποδώσει τη σχέση της ενδοσχολικής διδασκαλίας της λογοτεχνίας με την άτυπη «διδασκαλία» της στα άλλα κοινωνικά πεδία: τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης και τη λογοτεχνική κριτική που ασκείται σε αυτά, τις δραστηριότητες των δημόσιων βιβλιοθηκών, τα προγράμματα ανάγνωσης που προωθούνται από θεσμούς όπως το Εθνικό Κέντρο Βιβλίου κ.ά.

Η υιοθέτηση και η περαιτέρω επεξεργασία, βεβαίως, της έννοιας της «λογοτεχνικής εκπαίδευσης» έχει σημασία, όχι για να επιμερίσουμε ευθύνες και στο τέλος μόνος υπεύθυνος να καταστεί το «σύστημα», αλλά για να διακρίνουμε εκείνα τα φαινόμενα και τις πρακτικές που δημιουργούν στάσεις και αντιλήψεις απέναντι στην ανάγνωση γενικά και, ειδικότερα, απέναντι στη λογοτεχνία στη δημόσια σφαίρα. Πόσο, λ.χ., οι επαγγελματίες κριτικοί της λογοτεχνίας που διατηρούν σταθερές στήλες, συνειδητοποιούν ότι, με την τακτική και πολύχρονη παρουσία τους, διαμορφώνουν τους αναγνώστες τους μεταδίδοντας κριτήρια, αξιολογήσεις και ιεραρχήσεις, διδάσκοντας άτυπα, δηλαδή, λογοτεχνία; Οι ίδιοι μάλλον θα το αμφισβητούσαν, αλλά δεν είναι δύσκολο να οργανωθεί μια σχετική έρευνα και να γίνουν κάποιες διαπιστώσεις. Τα ένθετα για το βιβλίο επίσης, με το σύνολο της παρουσίας τους, τυπογραφική εμφάνιση, επιλογές, ποιότητα κειμένων, σταθερότητα συνεργατών, εκπέμπουν μηνύματα για το ποια βιβλία αξίζουν προσοχής και ποια όχι, για το αν η ανάγνωση είναι μια δραστηριότητα απολαυστική ή σοβαροφανής, αν σχετίζεται με επίκαιρα προβλήματα της ζωής ή αφορά έναν στενό κύκλο μυημένων. Η τηλεόραση, από την άλλη, μπορεί να μην έχει πολλές πολιτιστικές εκπομπές (και όσες έχει είναι μόνο στα κρατικά κανάλια), αλλά με τις διαφημίσεις βιβλίων, τις συνεντεύξεις συγγραφέων, τις -σπάνιες- συζητήσεις για βιβλία, την προβολή σειρών που βασίζονται σε μυθιστορήματα, μεταδίδει μηνύματα για την αξία ή την απαξία της ανάγνωσης και του βιβλίου. Φαντάζομαι πως τα νέα πολυβιβλιοπωλεία που ανοίγουν τελευταία, ανάμεσα στις ποικίλες συνέπειες που θα έχουν στην αγορά βιβλίου, θα διαφοροποιήσουν και την εικόνα της ανάγνωσης και του αναγνώστη, συνδέοντας την ανάγνωση με άλλες κοινωνικές δραστηριότητες.

Οι νέοι, λοιπόν, όταν έρχονται στο σχολείο, δεν είναι άγραφα χαρτιά αλλά έχουν ήδη δεχτεί, και συνεχίζουν να δέχονται, μηνύματα για το αν είναι χρήσιμη η ανάγνωση ή όχι, για το αν αξίζει να ξοδεύει κανείς τα λεφτά του για βιβλία ή για το πώς είναι ένας «συγγραφέας». Είναι εύκολο να λέμε πως η οικογένεια και τα ΜΜΕ δίνουν λάθος αντιλήψεις για όλα αυτά και να θεωρούμε ότι η σχολική εκπαίδευση πρέπει να αποκαταστήσει τη σωστή εικόνα και να «διορθώσει» τις αντιλήψεις των παιδιών. Η πραγματικότητα όμως είναι πιο περίπλοκη. Η μικρή εμπειρία που έχουμε από τις αναγνωστικές ιστορίες των νέων μάς λέει πως ακόμη και τα παιδιά των οποίων οι γονείς είναι συστηματικοί αναγνώστες δεν στρέφονται απαραίτητα προς το διάβασμα. Αλλα πάλι, ενώ όσο είναι παιδιά διαβάζουν παιδική λογοτεχνία μετά μανίας, αυτό δεν δημιουργεί αυτομάτως τις προϋποθέσεις να γίνουν συστηματικοί αναγνώστες και όταν μεγαλώσουν. Η σχέση επομένως των εξωσχολικών ερεθισμάτων, της σχολικής διδασκαλίας και της εδραίωσης της συνήθειας της ανάγνωσης είναι ένα μονοπάτι δύσβατο με πολλές επικίνδυνες στροφές, παρά μια ανοιχτή λεωφόρος.

Πόσο γνωρίζουμε τα σημερινά παιδιά

Μπορούμε να ξεκινήσουμε από ένα απλό ερώτημα: Πόσο γνωρίζουμε πραγματικά τα σημερινά παιδιά και τους νέους; Ελάχιστες έρευνες έχουν γίνει στη χώρα μας για τις αναγνωστικές συνήθειες και τις αναγνωστικές προτιμήσεις των νέων, τη γενικότερη σχέση τους με πολιτισμικές δραστηριότητες, τις προσδοκίες τους από την πράξη της ανάγνωσης. Οταν λοιπόν προσερχόμαστε προς αυτούς, θέλοντας να τους κάνουμε αναγνώστες, ξεκινούμε συνήθως από τις δικές μας εμπειρίες και αναμνήσεις από τη νεανική μας ηλικία (παραβλέποντας το γεγονός ότι οι εποχές έχουν αλλάξει δραματικά), διακατεχόμαστε από συγκεκριμένες αντιλήψεις για το τι πρέπει οι νέοι, σώνει και καλά, να μάθουν, τι πρέπει να τους αρέσει, ενώ ταυτόχρονα, είτε το ομολογούμε είτε όχι, περιφρονούμε τις κλίσεις τους και τις επιλογές τους, ως επιφανειακές, κατευθυνόμενες από τα media και την αγορά. Στη γενικότερη στάση των ενηλίκων απέναντι στην ανάγνωση των νέων κρύβεται μια υποκρισία. Δεν θέλουμε να τους κάνουμε στην πραγματικότητα αναγνώστες, αλλά αναγνώστες εκείνων των βιβλίων που εμείς θεωρούμε καλύτερα. Το μήνυμα που δίνουμε έτσι δεν είναι ότι γενικά η ανάγνωση είναι μια αξία, αλλά ότι συγκεκριμένες αναγνώσεις έχουν αξία, ενώ άλλες όχι. Υπάρχει τόσος κρυμμένος αυταρχισμός πίσω από αυτή τη στάση που δεν είναι περίεργο πως οι νέοι αποστρέφουν το πρόσωπό τους από την ανάγνωση.

Προκειμένου, επομένως, να βρούμε τρόπους για να προσελκύσουμε τους νέους προς την ανάγνωση, θα πρέπει πρωτίστως να τους ακούσουμε, να μελετήσουμε τον τρόπο που αντιδρούν σ' αυτήν σε συνθήκες κάποιας ελευθερίας και σεβασμού των επιλογών και των προσδοκιών τους. Θα πρέπει, επίσης, να πάψουμε να αντιμετωπίζουμε την ανάγνωση ως δραστηριότητα ανταγωνιστική προς την εικόνα, προς την τεχνολογία, προς άλλες κοινωνικές δραστηριότητες, αλλά, αντιθέτως, να την εντάξουμε σε ένα πολιτισμικό συνεχές που περιλαμβάνει και συσχετίζει μεταξύ τους όσο το δυνατόν περισσότερες πλευρές της καθημερινής ζωής: το ραδιόφωνο, την τηλεόραση, τις εφημερίδες και τα περιοδικά, τον κινηματογράφο, τις βιβλιοθήκες, τα βιβλιοπωλεία. Το σχολείο θα πρέπει να αγκαλιάσει όλα όσα αποτελούν καθημερινές εμπειρίες των παιδιών και να προσφέρει και άλλες, εκμεταλλευόμενο όλες τις σύγχρονες μορφές επικοινωνίας που έχουν μια μακρινή ή κοντινή σχέση με την ανάγνωση: τα διάφορα έντυπα, τα ένθετα των εφημερίδων για το βιβλίο, τους καταλόγους των εκδοτικών οίκων, τα ντοκιμαντέρ για συγγραφείς και τις τηλεοπτικές εκπομπές για το βιβλίο, την παρουσία του βιβλίου στο Διαδίκτυο, τη μελοποιημένη ποίηση και τα κινηματογραφικά έργα που βασίζονται σε μυθιστορήματα. Κυρίως, θα πρέπει να καταστήσουμε την ανάγνωση μέσον επικοινωνίας. Να τους δώσουμε δηλαδή ευκαιρίες ανταλλαγής απόψεων γύρω από αυτά που διαβάζουν, πέρα από την ορισμένη σχέση δάσκαλος - διδασκαλία κειμένου - εξέταση του μαθητή.

ΠΗΓΗ: Ε-ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ- Η ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΣΤΟ ΣΧΟΛΕΙΟ, 24-2-2006

http://spoudasterion.pblogs.gr/2009/09/511268.html

http://spoudasterion.pblogs.gr/2009/09/511268.html

Ο Μακιαβέλι και η αλήθεια του πράγματος

Shared via AddThis

Κ. Καρυωτάκης: Ο ελληνικός νεορομαντισμός μεταξύ του Spleen και του σαρκασμού. Και το κορυφαίο σημείο του

του Μ.Γ.Μερακλή

Οι ιστορικοί της νεοελληνικής λογοτεχνίας επισημαίνουν ότι η εποχή του Μεσοπολέμου υπήρξε μια εποχή ανανέωσης της ελληνικής ποίησης: καλλιεργήθηκε τότε μια «νέα ευαισθησία». Ειδικά στην Αθήνα υπάρχει μια ομάδα, που ονομάστηκε «αθηναϊκή σχολή του νεορομαντισμού και του νεοσυμβολισμού». Την αποτελούν, κυρίως, οι Ρώμος Φιλύρας (1888-1942), Ναπολέων Λαπαθιώτης (1888-1944), Κώστας Ουράνης (1890-1953), Κλέων Παράσχος (1896-1964), Κώστας Καρυωτάκης (1896-1928), Νίκος Χάγερ-Μπουφίδης (1899-1950), Τέλλος Άγρας (1899-1944), Μήτσος Παπανικολάου (1900-1943), Μαρία Πολυδούρη (1902-1930), Μίνως Ζώτος (1905-1932).



Όπως έχει παρατηρηθεί, πραγματοποιείται τότε «μια αλλαγή γλώσσας και κλίματος, που φέρνει τους τελευταίους τούτους ανανεωτές του παραδοσιακού στίχου σε αισθητή αντίθεση με το παλαιό παραδοσιακό πνεύμα. Η τέχνη τους εκφράζει μια γενική κόπωση και απαισιοδοξία, συνδυασμένη με την αίσθηση του ανικανοποίητου και του αδιέξοδου». Αυτά δεν είναι χωρίς ανταπόκριση προς την περιρρέουσα ατμόσφαιρα. Αν υπάρχουν οι νικηφόροι για την Ελλάδα Βαλκανικοί Πόλεμοι (1912-1913) πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, υπάρχει εντούτοις και η ολέθρια Μικρασιατική Καταστροφή (1922) μετά τον πόλεμο, ένα ιστορικό γεγονός, που σφράγισε κοινωνικά όλη την περίοδο του Μεσοπολέμου. Άλλωστε οι Βαλκανικοί Πόλεμοι είχαν έλθει και σαν ένα διάλειμμα σε μια ιστορική και κοινωνική καχεξία, που εκδηλωνόταν ήδη από τον προηγούμενο αιώνα (ήττα του 1897) και εξακολουθούσε να υφίσταται σε ολόκληρη την πρώτη δεκαετία του αιώνα μας (1909: κίνημα των αστικών δυνάμεων και άνοδος του Βενιζέλου· 1910: εξέγερση αγροτών στη Θεσσαλία). Αν και αμέτοχος σε συλλογικότερες αγωνίες ο ενδοστρεφής μάλλον και πάντως ευκατάστατος Κώστας Ουράνης, εντούτοις εκφράζει κάτι από τις διαθέσεις της εποχής του, όταν δημοσιεύει το 1912 την ποιητική συλλογή του Spleen, που είναι και η πρωιμότερη της νεορομαντικής «σχολής», και η οποία μάλιστα ευστοχεί με τον τίτλο της ήδη, κατά μίαν ωραία σύμπτωση (που δεν πρέπει να είναι μόνο σύμπτωση), ως προς την προέλευση των τάσεων της σχολής αυτής. Αυτό το Spleen, που εγκαινιάζει τον ελληνικό νεορομαντισμό, είναι πράγματι εύστοχο, γιατί εκφράζει κάτι αμφίσημο η διφυές, που είναι και πραγματικό: η διάθεση του Spleen είναι και ένα φιλολογικό, εισαγόμενο προϊόν (ο Ουράνης, πολυταξιδεμένος και ευρωπαϊκά ενημερωμένος, μεταφέρει από εκεί τον όρο και ό,τι σημαίνει ο όρος), αλλά συγχρόνως και ένα εγχώριο, εθνικό προϊόν. Πέρα από τα μεγάλα γεγονότα, που ορίζουν αυτό το διφυές Spleen με τη διπλή προέλευση (την εσωτερική και την εξωτερική), μπορώ να χρησιμοποιήσω, για να το στηρίξω ακόμα, και μια περιπτωσιολογία σχετιζόμενη με τα πρόσωπα των ίδιων των ποιητών. Αν η φυματίωση, από την οποία προσβλήθηκε και ο Ουράνης (και θεραπεύτηκε, προσωρινά έστω, στο Νταβός), αλλά και άλλοι της γενιάς αυτής (που θεραπεύτηκαν -ή πέθαναν- στη «Σωτηρία»), δεν μπορεί να θεωρηθεί κάτι εισαγόμενο, αλλά ντόπιο, εντούτοις άλλες παθήσεις (ή απλώς πάθη), από τις όποιες δοκιμάστηκαν επίσης μέλη της ίδιας ομάδας, πρέπει να δεχθούμε ότι -τουλάχιστον για την εποχή εκείνη- ήλθαν απ’ έξω· λ.χ. η χρήση ναρκωτικών και άλλα συμπτώματα του δυτικοευρωπαϊκού αισθητισμού, που επηρέασε, καθώς γνωρίζουμε, λογοτέχνες της γενιάς εκείνης.

Οι νεορομαντικοί ποιητές είναι σύγχρονοι του Καβάφη (1862-1932). Και υποστηρίζεται πως αυτοί πρωτοανακάλυψαν τον Αλεξανδρινό ποιητή (προϋπήρξε βέβαια η μεμονωμένη φωνή του Ξενόπουλου, από το 1903). Είχαν, πράγματι, κοινά σημεία. Εν πρώτοις το αντιρητορικό και αντιηρωικό ύφος. Και πιο γενικά το απαισιόδοξο πνεύμα, που τους έφερνε στους αντίποδες του Κωστή Παλαμά (1859-1943), που μεσουρανούσε ως τότε, μέσα στο πλαίσιο της πολιτικής παρουσίας και δράσης των δύο μεγάλων αστών ηγετών: του Χαρίλαου Τρικούπη και του Ελευθέριου Βενιζέλου. Εντούτοις ο ίδιος ο Καβάφης, μιλώντας για τους ποιητές της Αθήνας συλλήβδην (συμπεριελάμβανε και τον Παλαμά και τους νεορομαντικούς), δεν ήθελε να συσχετισθεί μαζί τους· έλεγε, με έκδηλη την κριτική του στάση: «Είναι ρομαντικοί! Ρομαντικοί! Ρομαντικοί!». Κάτι τέτοιο άλλωστε πιστεύεται γενικότερα: «Η Αθήνα υπήρξε ανέκαθεν ρομαντική (...). Ολόκληρη η αθηναϊκή ποιητική σχολή, από το 1830 και πέρα, έκτος από σπάνιες εξαιρέσεις, βρίσκεται μέσα στο κλίμα του ρομαντισμού και συνεχίζει τη ρομαντική παράδοση. Ο ρομαντισμός υποφώσκει λίγο ως πολύ σ’ όλες της τις εκδηλώσεις, μετασχηματισμένος ανάλογα με τις αλλαγές των καιρών και παρουσιασμένος σε διαδοχικά στάδια» (Κώστας Στεργιόπουλος). Αλλά και ο κριτικός αυτός, που θέλει ολόκληρη την Αθήνα ρομαντική, επισημαίνει ωστόσο τους ανάλογους «μετασχηματισμούς», όπως βλέπουμε. Ο ίδιος μιλάει για ρομαντική ακμή (στην πρώτη εμφάνιση του ρομαντισμού), για ρομαντική παρακμή (στην περίοδο του Μεσοπολέμου)· οι νεορομαντικοί «είταν, “χωρίς αστείαν αιδώ”, αυτόχειρες, εραστές της ηδονής και των τεχνητών παραδείσων, άλλοι παραδομένοι στο δαίμονα του άγχους και της φυγής και άλλοι στη διαλυτική γοητεία της αναπόλησης και της μνήμης. Οι παλαιότεροι είχαν διδαχτεί τους ποιητικούς τους τρόπους από τη Γαλλία του Ουγκό καί του Βερανζέρου, από τους μεγαλόστομους γάλλους ρομαντικούς. Οι νεότεροι από τη Γαλλία του Baudelaire και του Verlaine, από τους συμβολιστές και τους “poètes maudits”. Ο αισθητισμός από τη μια, ο γαλλικός κι ο γαλλόφωνος συμβολισμός από την άλλη, ήταν γι’ αυτούς ό,τι χρειαζόταν εκείνη την ώρα». Έτσι κι αλλιώς βρισκόμαστε, πάντα, στο κλίμα του Spleen. Ως μια κορυφαία περίπτωση μπορούμε (η οφείλουμε) να δούμε τον Καρυωτάκη. Η πρώτη συλλογή του επιγράφεται ήδη: Ο πόνος του ανθρώπου και των πραμάτων. Είναι ένα μικρό δεκαεξασέλιδο, που τυπώνεται το 1918. Ο Τέλλος Άγρας (που δεν είναι μόνο μέλος της ποιητικής συντροφιάς, αλλά και ο σημαντικότερος κριτικός που αυτή είχε) χαρακτηρίζει τα ποιήματα της συλλογής «τρυφερά, μουσικά, γνήσια συμβολιστικά». Το 1919 τυπώνεται η δεύτερη συλλογή· τα Νηπενθή. Και ύστερα από δέκα σχεδόν χρόνια (1927) η τρίτη και τελευταία: Ελεγεία και σάτιρες. Είναι το βιβλίο που κυρίως επηρέασε τους νέους ποιητές: «είναι, πραγματικώς, σχεδόν αδύνατο, ποιήματα νεοτέρων του να μην έχουν, από τότε, ζωηρήν ή ισχνή την επίδρασή του», γράφει ο Άγρας, ο οποίος βεβαιώνει επίσης ότι αυτό καταδεικνυόταν και στα χειρόγραφα που έπαιρνε (και δεν τα δημοσίευε, ως ανώριμα), ως υπεύθυνος συντάκτης της Νέας Εστίας.

Ο Άγρας αναζητεί τη βαθύτερη ουσία της ποίησης του Καρυωτάκη. Και κάνει τις εξής διαπιστώσεις: «Αυτό λοιπόν είναι που τον κατατρώγει· η απουσία των ωραίων πραγμάτων, η απουσία των σπάνιων πραγμάτων, η απουσία των μεγάλων πραγμάτων, η απουσία -έστω- των τραγικών. Η μονοτονία και η πεζότης της ζωής. Μ’ άλλους λόγους, είναι ρομαντικός. Εφαντάσθηκε την αλήθεια, την ομορφιά, την καθαυτό πραγματικότητα -έξω από τη ζωή. Πέρα από τη ζωή. Αφηρημένην». Με βάση αυτή τη ρομαντική καταβολή ο Άγρας εξηγεί (κάπως, θα έλεγα, ρομαντικά) την πορεία και την εξέλιξη του Καρυωτάκη προς τη σάτιρα. Μπορούσε, λέει, να πλάσει, απογοητευμένος από τα πραγματικά, την ψευδαίσθησή του: μιαν Εδέμ, ένα Ελντοράντο, μιαν Ουτοπία, τον ελεφάντινο πύργο του· αντ’ αυτού, έγινε ρεαλιστής. Μπορούσε να γίνει, όπως άλλοι ρομαντικοί, μελαγχολικός· αυτός έγινε τραγικός. Μπορούσε να φιλοσοφήσει, να γίνει φιλόσοφος· έγινε σατιρικός· έτσι, αντί να εξιδανικεύσει λ.χ. τη γυναίκα, ο Καρυωτάκης τη σαρκάζει. Ο Άγρας ρωτάει καταλήγοντας και απαντάει: «Ποιο συναίσθημα περιμένει τον άνθρωπο, αν εξακολουθήσει να ζει και δεν συντριβεί, ύστερ’ από την απογοήτευση την πλέον οριστική; Η σάτιρα». (Η σάτιρα αυτή, κατά τον Άγρα, ασκείται εκείνα τα χρόνια από το νέο τόπο του λογοτέχνη, που είναι υπάλληλος. Στο σημείο αυτό ο Άγρας κάνει μια πολύ σημαντική, όπως νομίζω, διαίρεση των περιόδων της νεοελληνικής λογοτεχνίας, με βάση μια τέτοια τυπολογία: σε μια πρώτη περίοδο ο λογοτέχνης είναι ευγενής, ευπατρίδης [επτανησιακή περίοδος]· σε μια δεύτερη [«την αθηναϊκή-κλασική και ρομαντική»] είναι λόγιος· σε μια τρίτη [την «προπολεμική»· εννοεί βέβαια τον πρώτο πόλεμο] δημοσιογράφος· και στην τελευταία [τη μετά τον πόλεμο] ο λογοτέχνης είναι υπάλληλος). Η σάτιρα του Καρυωτάκη, που ολοένα εντεινόμενη γίνεται σαρκασμός, ολοένα επίσης διευρύνεται: βγαίνει από τον περιορισμένο κύκλο ενός προσωπικού δράματος, γίνεται και πολιτική σάτιρα ή σαρκασμός: «“Στο άγαλμα της Ελευθερίας που φωτίζει τον κόσμο”, “Ο Μιχαλιός”, “Ωδή εις Ανδρέαν Κάλβον”, “Η πεδιάς και το νεκροταφείον”, -ιδού τέσσερα ποιήματα του Καρυωτάκη εμπνευσμένα από την πολιτική». Ο Άγρας, στον οποίον ανήκει η προηγούμενη φράση, δεν αγνοεί διόλου βέβαια τις φιλολογικές επιδράσεις που δέχθηκε ο Καρυωτάκης· μάλιστα δίπλα στον Μπωντλαίρ τοποθετεί, ειδικά ως προς τον Καρυωτάκη, και τον Laforgue. Εντούτοις επιμένει και στο προσωπικό πεπρωμένο του ποιητή, όπως το είχε ορίσει η οικογενειακή παράδοσή του και οι συνθήκες που επικρατούσαν στον τόπο. Αυτά συγκροτούν και την πολλαπλότητα των αιτίων που διαμόρφωσαν την ποιητική προσωπικότητα του Καρυωτάκη, αλλά και τη σάτιρά του. Για πολλούς κριτικούς του η σάτιρά του είναι μάλλον ένας σαρκασμός: χτυπάει ο ποιητής ό,τι θα χτυπούσε κι ένας σατιρικός, όμως όχι προγραμματικά, συστηματικά, αλλά ανάλογα με τις καθαρά υποκειμενικές παρορμήσεις του. Εντούτοις η ολοένα πιο πολύ εξακριβωμένη και ασφαλέστερα τεκμηριωμένη συνδικαλιστική δραστηριότητα του Καρυωτάκη κατά την αμέσως πριν από την αυτοκτονία του εποχή (όπως γνωρίζουμε πλέον, ηγήθηκε της πανελλήνιας ένωσης των δημόσιων υπαλλήλων) επιβάλλει, νομίζω, και κάποια τροποποίηση της ερμηνείας της σάτιράς του και του σαρκασμού του. Ειδικά τον Καρυωτάκη, κατ’ εξαίρεση από τους άλλους νεορομαντικούς, μπορούμε να τον τοποθετήσουμε στο μεταίχμιο του υποκειμενικού νεορομαντισμού και του προγενέστερου κοινωνικού ρομαντισμού (ο ελληνικός ρομαντισμός της πρώτης φάσης, αυτός που τον λένε, ίσως και γι’ αυτό, ρομαντισμό της ακμής, είναι έντονα “κοινωνικοποιημένος”, ενδιαφέρεται για τα κοινωνικά και εθνικά -προπάντων- προβλήματα). Αυτός ο ενδιάμεσος χώρος στη λογοτεχνία, τον οποίο καλύπτει, όπως λέω, ο Καρυωτάκης, πιστεύω πως είναι και ο χώρος, που αντιστοιχεί ακριβέστερα στην εποχή, στην πραγματικότητα της εποχής. Ας το δούμε πάλι λίγο αυτό. Οι δεκαετίες του ’20 και του ’30 είναι γεμάτες αντιφάσεις και αντιθέσεις. Κατακλύζουν την υπανάπτυκτη Ελλάδα 1.500.000 πρόσφυγες, ενώ η μεγάλη ύφεση της ευρωπαϊκής οικονομίας, ήδη στο τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα, θα συντελέσει στην εισροή κεφαλαίων που έμεναν αργά στην Ευρώπη· πρόκειται για κεφάλαια είτε ξένα είτε Ελλήνων που ζουν στις παροικίες του ευρωπαϊκού χώρου. Αλλά τα κεφάλαια αυτά, στο δεδομένο κοινωνικό και οικονομικό πλαίσιο, πιο πολύ όξυναν τις αντιθέσεις και την κοινωνική αναταραχή, έστω κι αν έδιναν συγχρόνως, αναπόφευκτα, και μιαν αποφασιστική ώθηση για κάποια βιομηχανική ανάπτυξη. «Μεταξύ του 1924 και του 1928 μεσολάβησαν δέκα πρωθυπουργίες, τρεις γενικές εκλογές και έντεκα στρατιωτικά κινήματα ή τελεσίγραφα. Επιβλήθηκε μια στρατιωτική δικτατορία που κατόπιν την ανέτρεψε ένα στρατιωτικό κίνημα. Ο πρόεδρος της Δημοκρατίας επαύθη μια φορά και παραιτήθηκε δύο». Οι εργάτες, ως τάξη, γίνονται περισσότεροι και περισσότερο ανήσυχοι. Το 1917 έχει ήδη ιδρυθεί το Κομμουνιστικό Κόμμα, το οποίο θα τεθεί εκτός νόμου το 1929, και μάλιστα από τη φιλελεύθερη κυβέρνηση του Βενιζέλου. Πόσο αδιάφορο μπορούσαν ν’ αφήσουν όλα αυτά τον Καρυωτάκη; Εννοώ: έναν άνθρωπο, που δεν ήταν μόνο ποιητής, αλλά και δραστήριος συνδικαλιστικός παράγοντας; Τα εξωποιητικά κείμενά του είναι εντυπωσιακά πολιτικοποιημένα: κείμενα ενός μαχόμενου συνδικαλιστή, που γνωρίζει και χρησιμοποιεί σ’ αυτά την ανάλογη γλώσσα. Όσο κι αν θέλει, λοιπόν, υπό το κράτος μιας οπωσδήποτε χωρίζουσας αντίληψης για τη γλώσσα της ποίησης - την οποία πάντως συχνά αναιρεί, εισάγοντας στοιχεία από την καθημερινή, ιδιωτική και δημόσια ζωή- να μη συγχέει τη γλώσσα της συνδικαλιστικής και πολιτικής δράσης με τη γλώσσα της ποίησης, δεν ήταν εντούτοις δυνατό να μη λειτουργήσει διόλου ο νόμος της διαπίδυσης, να μην εισδύσει η μια γλώσσα στην άλλη -και προπάντων η πρώτη στη δεύτερη. Το ποίημά του π.χ. για την Αμερική μπορεί και σήμερα (περιέργως μάλιστα σήμερα ακόμα πιο πολύ) να διαβαστεί και να ακουστεί ως ένα καθαρά πολιτικό ποίημα. Από την άλλη βέβαια μεριά ο άνθρωπος αυτός κάνει κάτι που, καταρχήν, δεν θα έκανε ένας πολιτικός: αυτοκτονεί από αηδία. Άσχετο μ’ αυτό το τελευταίο δεν είναι το γεγονός ότι ο γνωστός τότε σοσιαλιστής Γιαννιός είχε επικρίνει όσους επαινούσαν τον Καρυωτάκη για τον ηρωισμό της αυτοχειρίας του. Την ωραιότερη ερμηνεία του θανάτου του Καρυωτάκη, γιατί συνδυάζει έξοχα το ατομικό και το κοινωνικό -και στηρίζει δυνατά τον ισχυρισμό μου για τη θέση μεταιχμίου ανάμεσα στους δύο ρομαντισμούς, που κατέχει ο ποιητής- έδωσε τελικά ο Τέλλος Άγρας, απαντώντας στις αιτιάσεις του Γιαννιού: «...όχι μόνον στην ποίηση, αλλά και σε κάθε εκδήλωση του ανθρώπινου πνεύματος, πώς ημπορεί κανείς να χάσει την υποκειμενικότητά του, εξαφανίζοντάς την μέσα στην αντικειμενικότητα; Ας παραδεχθούμε ότι η ποίηση πρέπει να κάνει τη ζωή αισιόδοξη, ότι το πνεύμα έχει την πρακτικήν ηθική του· ας παραδεχθούμε ότι η αρχαία ελληνική δημιουργία εσκόπευε συνειδητά να κάμει ευτυχισμένο τον άνθρωπο και ότι η σύγχρονη ατμόσφαιρα της ιστορικής εθνικής μας ήττας, της ασφυξίας και της μιζέριας όπου ζούμε, κυκλοφορεί ρεύματα αισιοδοξίας δημιουργικής. Θα μας μείνει όμως πάντοτε ο υποκειμενικός παράγων -οι προσωπικές συνθήκες του ποιητού [...]· Ο Καρυωτάκης δεν ήθελε να είναι ευτυχισμένος: ήθελε να ζει μια ζωή αντάξια του ανθρώπου, μια ζωή προσωπική. Πώς να την ζήσει όμως, όταν ήταν υπάλληλος; δηλαδή άνθρωπος νοικιασμένος από το πρωί ως το βράδυ, άνθρωπος υποχρεωμένος να υποκαταστήσει -για να ζήσει απλώς!- στη συνείδησή του, τη συνείδηση ενός μορίου της “κρατικής μηχανής”; Πώς να ζήσει προσωπικά; [...] Χίλιες φορές βέβαια εμίσησε ένα τέτοιο ψωμί -γιατί δεν πρόκειται, παρά απλώς για το ψωμί- και χίλιες φορές θέλησε να φτύσει, με αηδία και αγανάκτηση, απάνω σε παρόμοια ζωή που εζούσε [...]. Δεν φταίει ο ποιητής, αν αισθάνεται πολύ ζωηρότερα, παρά η ανώνυμη μάζα, την απόσπαση αυτή από τον ίδιον τον εαυτό του, το σκότωμα του εγώ του, τον ατομικό του θάνατο. Τι να γίνει! Οι “Καρυωτάκηδες νέοι”, όπως τους αποκαλεί ο κ. Γιαννιός, δεν ημπορούν να συμβιβασθούν εύκολα μ’ ένα φλερτ ή μ’ ένα κουστούμι...». Ομολογώ πως βρίσκω εδώ -άσχετα, από το πόσο συνειδητοποιούσε κάτι τέτοιο ο ίδιος ο Άγρας- μιαν από τις καλύτερες και αισθαντικότερες προσεγγίσεις της μαρξικής Entfremdung! Αν ο Καρυωτάκης αντιστάθηκε σ’ αυτή την αποξένωση και την αλλοτρίωση με την αυτοκτονία του, είναι επιτέλους αυτό μια αντίσταση, σε αντίθεση με την παθητικότητα του εργαζόμενου εκείνου, που είναι αποξενωμένο και αλλοτριωμένο προϊόν της εργασίας του.

ΠΗΓΗ: περ. Η Λέξη, τεύχος 79-80 , Νοέμ-Δεκ 1988

Γ.Βιζυηνού, Το αμάρτημα της μητρός μου

Κριτικές παρατηρήσεις από τον Απόστολο Σαχίνη

Διαβάστε το στο: http://www.spoudasterion.pblogs.gr

Κωστὴς Παλαμὰς - Κ.Π.Καβάφης: Διαφορετικοὶ ἀλλὰ πόσο;

Image via Wikipedia

τοῦ Νάσου Βαγενᾶ

Συμπληρώνονται εφέτος (2003) 60 χρόνια από τον θάνατο του Κωστή Παλαμά (1859-1943), 140 χρόνια από τη γέννηση και 70 από τον θάνατο του Κ. Π. Καβάφη (1863-1933). Διπλή λογοτεχνική επέτειος για δύο ποιητές που σφράγισαν με το έργο τους, ίσως περισσότερο απ' ό,τι κάθε άλλος ομότεχνος, τον ελληνικό 20ό αιώνα. Ποιητές της ίδιας γενιάς, όμως τεχνοτροπικά διαφορετικοί μεταξύ τους, τόσο ώστε ο πρώτος να θεωρείται το τέλος μιας ποιητικής εποχής και ο δεύτερος, παρά την ιδιοτυπία του, η αρχή μιας νέας, συναντιούνται ωστόσο σε ορισμένα κοινά σημεία, γεγονός που κάνει τις διαφορές τους ακόμη περισσότερο ενδιαφέρουσες. Με το αφιέρωμα αυτό οι «Νέες Εποχές» επιχειρούν να προσδιορίσουν τις σχέσεις ανάμεσα στους δύο μεγάλους ποιητές.

Είναι δύσκολο να υπάρξει περίπτωση δύο ποιητών της ίδιας γενιάς τόσο διαφορετικών μεταξύ τους όσο ο Παλαμάς και ο Καβάφης, που να τους συνδέουν τόσες ομοιότητες. Ο χαρακτηρισμός του Καβάφη ως ποιητή της γενιάς του 1880 θα πρέπει βέβαια να ξενίζει, όμως δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι όσο διαρκεί συνήθως η διαμόρφωση των ποιητών μιας νέας γενιάς - στη συγκεκριμένη περίπτωση ως το τέλος του αιώνα - ο Καβάφης ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό τους κοινούς ποιητικούς δρόμους των ομηλίκων του ποιητών. Ο ρομαντισμός, ο παρνασσισμός και ο συμβολισμός είναι οι πόλοι και της δικής του συνομιλίας με την ευρωπαϊκή ποίηση της εποχής, ενώ οι δυσκολίες της μετάβασης από την καθαρεύουσα στη δημοτική αποτελούν και γι' αυτόν, όπως αποτελούσαν ως το 1890 περίπου και για τους άλλους ποιητές της γενιάς, ένα εγχώριο πρόβλημα.

Γύρω στο 1900 οι δύο ποιητές έχουν τακτοποιήσει τους λογαριασμούς τους με τη γενιά τους. Ο Παλαμάς έχει αναδειχτεί σε ηγέτη της, ενώ ο Καβάφης θέτει εαυτόν εκτός γενεάς· αποσχίζεται από τις κοινές τάσεις του ελληνικού και του ευρωπαϊκού ρεύματος για να χαράξει έναν δικό του, μοναχικό δρόμο, που θα αποδειχτεί παράλληλος - αν και διαφορετικής κατασκευής - με εκείνον που θα ανοίξουν σε λίγο οι ποιητές του δυτικού μοντερνισμού.

* Ανόμοια εξέλιξη

Η πορεία των δύο ποιητών προς την κορύφωση της τέχνης τους είναι αντίστροφη. Ο Παλαμάς είναι ποιητής της ταχείας ωρίμανσης. Με τη «Φοινικιά», την οποία γράφει σε ηλικία 41 ετών (το 1900) και η οποία ακολουθεί έργα σπουδαία, όπως τα Ιαμβοι και ανάπαιστοι (1897) και Ο τάφος (1898), θα οδηγήσει την ελληνική ποίηση στο υψηλότερο, ως εκείνη την εποχή, μετασολωμικό επίτευγμά της. Από εκεί και πέρα, και καθώς θα αναλάβει ανάμεσα σε άλλα και τον ρόλο του εθνικού ποιητή, τα ποιήματά του - κρινόμενα με σημερινά κριτήρια - θα είναι τα ελάσσονα έργα ενός μεγάλου ποιητή. Ωστόσο στο ποιητικό προσκήνιο θα κυριαρχεί επί τρεις ακόμη δεκαετίες, παρά την αμφισβήτηση της ποιητικής του αξίας, που θα πυκνώνει από το 1920, και παρά την ισομεγέθη από τα μέσα της δεκαετίας του 1910 άνοδο του Σικελιανού και την επιβλητική - εις πείσμα της εκδοτικής του πρακτικής - ανάδυση, από τις αρχές της δεκαετίας του 1920, του Καβάφη.

Ο Καβάφης είναι ο ποιητής της βραδείας - της βραδύτατης - ανακάλυψης (ακριβέστερα, κατάκτησης) μιας εκφραστικής ιδιοτυπίας. Ως τα 35 του δεν διαφέρει από τους ποιητές του σωρού, ενώ θα πρέπει να φτάσει στα 40 του για να αρχίσει να διακρίνεται εκείνο που στα επόμενα δέκα χρόνια, δηλαδή ως τα μέσα της δεκαετίας του 1910, θα ολοκληρωθεί ως το «μοναδικό και ανεπανάληπτο», όπως το χαρακτήρισε ο Βάρναλης, ποιητικό του πρόσωπο. Σε ό,τι αφορά την απήχησή του, θα γίνει ακόμη πιο επιβλητική μετά το 1935, έτος της συγκεντρωτικής έκδοσης - δηλαδή της δημόσιας κυκλοφόρησης σε ενιαίο σώμα - των ποιημάτων του, τα οποία, μαζί με την άνοδο της γενιάς του '30 στην ποιητική σκηνή, θα καταστήσουν την ποίηση του Παλαμά ποίηση μιας παλαιότερης εποχής.

Από την άποψη της εκφραστικής οικονομίας και της γλώσσας οι δύο ποιητές είναι διαφορετικοί. Ο Παλαμάς είναι ποιητής μιας ευρύτατης κλίμακας συναισθημάτων, που αναπτύσσονται - ενίοτε με μακρότατες συνθέσεις - σε ένα πολύτομο έργο, και μιας χυμώδους λυρικής γλώσσας που όχι λίγες φορές γίνεται ανοικονόμητη. Ο Καβάφης περιορίζεται σε ορισμένα βασικά συναισθήματα, που συμπυκνώνονται σε έναν μικρό αριθμό σύντομων ποιημάτων και σε μιαν ειρωνική γλώσσα, αντιλυρική και «ασυγκίνητη», που κάποτε γίνεται αντιποιητικά στεγνή.

* Τα κοινά στοιχεία

Οι μεγάλες ωστόσο διαφορές των δύο ποιητών δεν εμποδίζουν να αισθανθούμε τις ομοιότητές τους, που είναι, όπως είπαμε, όχι ασήμαντες. Μία από αυτές είναι άλλωστε φανερή. Αναφέρομαι στην περίοπτη θέση που κατέχει στο έργο τους ο ελληνισμός. Αποτελεί ωμή παρανάγνωση του Καβάφη, αποτέλεσμα της προσπάθειας εφαρμογής στους στίχους του σημερινών πεποιθήσεων περί ετερότητας, η ανακάλυψη σε αυτούς μιας μεταμοντέρνας διάστασης που υπερβαίνει τις αναζητήσεις της εθνικής ταυτότητας. Κι αυτό γιατί η έννοια της πρόσμειξης του ελληνικού στοιχείου με το ξένο εθνοτικό στοιχείο απορρέει στον Καβάφη όχι από την ανάγνωση σημερινών εγχειριδίων περί εθνογενέσεως αλλά από την αναγκαιότητα της «ποικίλης δράσεως των στοχαστικών προσαρμογών». Ο Καβάφης πιστεύει στην αδιάσπαστη συνέχεια του ελληνισμού όχι λιγότερο απ' ό,τι ο Παλαμάς, και η πεποίθησή του αυτή μαζί με τη συχνότητα των ελληνικών θεμάτων στην ποίησή του τον κάνουν ποιητή εξίσου ελληνοκεντρικό με τον Παλαμά.

Ενα δεύτερο στοιχείο ομοιότητας, λιγότερο εμφανές, είναι οι πρωτοποριακές προσωδιακές τους αναζητήσεις. Σήμερα, καθώς διαβάζουμε τους στίχους του Παλαμά μέσα από την εμπειρία του ελεύθερου στίχου, δεν είναι εύκολο να αντιληφθούμε την τόλμη που απαιτούσαν στο τέλος του 19ου αιώνα τόσο η διατάραξη του παγιωμένου μετρικού βηματισμού σε ορισμένους δεκαπεντασύλλαβους, στους Ιάμβους και αναπαίστους και στον Τάφο, όσο και η αποδέσμευση των στίχων από την ισοσυλλαβία, την οποία πραγματοποιεί ο Παλαμάς σε όχι λίγα ποιήματά του εκείνης της εποχής. Η στιχουργική καινοτομία αυτών των έργων είναι αναλογικά (για τη δεκαετία κατά την οποία εμφανίζεται) όχι μικρότερη από την απελευθέρωση από το μέτρο, που θα επιχειρήσει αργότερα ο Καβάφης, για την οποία έχει προετοιμάσει το έδαφος ο Παλαμάς.

Ακόμη λιγότερο εμφανές είναι ένα άλλο κοινό στοιχείο του Παλαμά με τον Καβάφη, εκείνο της διαμεσολαβημένης έκφρασης του συναισθήματος. Οσο και αν ο Παλαμάς εκδηλώνεται ως ποιητής ενός σφύζοντος λυρισμού και μιας αισθησιακής γλώσσας, κατά βάθος είναι, όπως ο Καβάφης, «διανοητικός» ποιητής: «αισθάνεται» και αυτός «με τη σκέψη του». Ο ίδιος άλλωστε χαρακτηρίζει τον εαυτό του ποιητή της «λυρικής Σκέψης» (Η ποιητική μου, Δ'). Βέβαια με μια διαφορά ως προς τις διαθέσεις της αισθαντικότητας μέσα στο κράμα αισθήματος - σκέψης. Στον Παλαμά η αισθαντικότητα είναι εξωστρεφής, ενώ στον Καβάφη εσωστρεφής. Γι' αυτό στον πρώτο εκφράζεται με λυρική και στον δεύτερο με ειρωνική γλώσσα, που είναι μια μορφή «διανοητικής» γλώσσας.

* Η μεταθανάτια τύχη

Δύο ποιητές της ίδιας βιολογικής γενιάς που έχουν θεματοποιήσει την ποίηση στους στίχους τους αναλογικά περισσότερο από κάθε άλλον ποιητή της εποχής τους - αυτό είναι ένα ακόμη κοινό τους στοιχείο - και που αισθάνονται την τέχνη τους ως το μόνο υπολογίσιμο αντίβαρο στη φθορά του χρόνου, δεν θα μπορούσαν να μην ένιωθαν ανταγωνιστικά μεταξύ τους και να μην έκαναν σκέψεις για τη διάρκεια όχι μόνο της δικής τους ποίησης αλλά και της ποίησης του άλλου. Ολα τα στοιχεία δείχνουν ότι ο Καβάφης ήθελε να αναγνωριστεί ως ο κύριος ανταγωνιστής του Παλαμά. Αλλά και ο Παλαμάς από το 1920 και μετά θα έπρεπε στον Καβάφη να έβλεπε και όχι στον Σικελιανό το αντίπαλο ποιητικό δέος. Οπως και να έχει το πράγμα, ο λιγότερο ανήσυχος για την μετά θάνατον τύχη του έργου του θα πρέπει να ήταν ο Καβάφης. Βαθύτερος μελετητής της ανθρώπινης φθοράς, θα πρέπει να ένιωθε ότι ο ειρωνικός λόγος που με τόσο μόχθο κατόρθωσε να δημιουργήσει θα μετρούσε περισσότερο στην «τράπεζα του μέλλοντος» απ' ό,τι ο λυρικός λόγος του Παλαμά.
ΠΗΓΗ: ἐφημ. Τὸ Βῆμα,16 Μαρτίου 2003

reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

Image via Wikipedia

I found this fascinating quote today:

του Γεράσιμου Βώκου

ΑΝΘΡΩΠΟΙ ΚΑΙ ΕΙΡΗΝΗ

Γιατί οι άνθρωποι συγκρούονται μεταξύ τους; Κατά την εκδοχή του άγγλου φιλοσόφου Τόμας Χομπς εστίες σύγκρουσης αποτελούν ο ανταγωνισμός, η καχυποψία και η δόξα. Στην καντιανή προοπτική η ανθρωπότητα οφείλει να διανύσει τον αιματοβαμμένο δρόμο των πολέμων για να πετύχει μια ημέρα την ειρήνη. spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius

You should read the whole article.

reBlog from spoudasterion.pblogs.gr: Ludus Literarius

Image by wallyg via Flickr

I found this fascinating quote today:

Νέες θεωρίες για την εξαφάνιση των Νεάντερταλ

Πριν από 28.000 χρόνια, στην περιοχή του Γιβραλτάρ, μια ομάδα ανθρώπων του Νεάντερταλ φυτοζωούσαν κατά μήκος της βραχώδους ακτής στην πλευρά της Μεσογείου. Πιθανότατα ήταν οι τελευταίοι του είδους τους. Αλλού στην Ευρώπη και στη δυτική Ασία, οι Νεάντερταλ είχαν εξαφανιστεί χιλιάδες χρόνια νωρίτερα, αφού παρέμειναν κυρίαρχοι επί 200.000 χρόνια. Η Ιβηρική χερσόνησος, με το σχετικά ήπιο κλίμα και την πλούσια ποικιλία (εκείνη την εποχή) ζώων και φυτών, φαίνεται ότι ήταν το τελευταίο τους οχυρό. Σύντομα κι ο μικρός πληθυσμός Νεάντερταλ του Γιβραλτάρ χάθηκε, αφήνοντας ως μόνη ανάμνηση της ύπαρξής τους τα πέτρινα εργαλεία και τα υπολείμματα από τις φωτιές που άναβαν μέσα στις σπηλιές.spoudasterion.pblogs.gr, Ludus Literarius

You should read the whole article.

Ο ρόλος της μόδας στην ψυχολογική διαμόρφωση του ατόμου (individual)

Image via Wikipedia

Από την Ντένη Βαχλιώτη

(Απόσπασμα από το κείμενο αυτό δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα «Le Monde». Το άρθρο προέκυψε και οφείλεται στην ιστορική αναφορά του Ανατόλ Φρανς σχετικά με τη μόδα και είναι αποτέλεσμα μικροσκοπικής μελέτης ενός και μόνο τεύχους της «VOGUE», 1984. Η «Βιβλιοθήκη-Καταφύγιο θηραμάτων» το καταχωρεί με την πρέπουσα τιμή.)

Λίγο καιρό πριν από τον θάνατό του ο Ανατόλ Φρανς είχε πει: «Αν ήταν δυνατόν -εκατό χρόνια μετά το θάνατο μου- να διαλέξω ένα βιβλίο, θα προτιμούσα να διάλεγα ένα περιοδικό μόδας- για να δω πώς ντύνονται οι γυναίκες. Γιατί αυτό ακριβώς το ντύσιμο των γυναικών θα μου πει περισσότερα πράγματα για την κοινωνία από όσα θα μου έλεγαν όλοι οι φιλόσοφοι και θεολόγοι».

* * *

Αυτό βέβαια μπορεί να μας φανεί εκκεντρικό, αλλά ο Ανατόλ Φρανς είχε δίκιο, γιατί στην έννοια ΚΟΣΤΟΥΜΙ υπονοείται ένα σύνολο που εμπεριέχει όχι μόνο το ρούχο, το χρώμα του, το STYLE (στιλ) του, αλλά και τα GESTES (χειρονομίες), το ύφος, τις εκφράσεις, τις συμπεριφορές και την ALLURE (σαγήνη) που το συνοδεύουν.

Το ΚΟΣΤΟΥΜΙ λοιπόν είναι η αισθητική πανοπλία μέσα από την οποία συντηρούνται και εξαπολύονται όλοι οι ηθικοί, κοινωνικοί, ιδεολογικοί κανόνες και προτάσεις.

Το κοστούμι είναι το τοτεμικό σύμβολο στο οποίο υπάρχει μια υπονοούμενη αναφορά στους θεσμούς, στα ήθη, στα πάθη, στις δεισιδαιμονίες και προκαταλήψεις, στις φαντασιώσεις και ενοράσεις, στις κατακτήσεις και πεποιθήσεις, στα αποφθέγματα, στις ιδιαιτερότητες, στην ηθική φύση, στην οικονομική δομή, στην πολιτική φυσιογνωμία ενός προσώπου, ενός λαού μιας χώρας, του κόσμου όλου, μιας ιστορικής στιγμής.

Το κοστούμι λοιπόν δεν είναι η γραφή μιας σύνθεσης συναρμολογημένων προϊόντων της τεχνολογίας, αλλά η επιλογή των προϊόντων της τεχνολογίας σκηνοθετημένα έτσι ώστε να αποτελούν μια κραυγή, ένα μήνυμα, ένα σήμα.

Δεν είναι η ρεαλιστική απεικόνιση μιας κατάστασης, είναι η ποιητική διάσταση μιας συγκεκριμένης REALITE (πραγματικότητας).

Ετσι το κοστούμι μπήκε στον κόσμο των συμβολισμών που επικρατούν στις θρησκείες, στα είδωλα, στη μαγεία.

Ετσι το κοστούμι έγινε μέρος της ιεροτελεστίας του θεάματος.

Το κοστούμι κι εγώ είμαστε κοινά συνδεδεμένοι, είμαστε COMPLICES (συνένοχοι) και θύματα σ' ένα κοινό μπαρκάρισμα μιας εξωτερικά αφηρημένης προπαγάνδας.

Το κοστούμι μου είναι η αποδεκτή λειτουργία της επιλογής μου μέσα από την οποία πραγματοποιείται η εκλογή μιας ορισμένης μορφής του κόσμου. Διαλέγοντας τον εαυτό μου, διαλέγω τον κόσμο, είπε ο Σαρτρ. Το κοστούμι είναι η επιλογή μου και η επιλογή μου είναι πολιτική πράξη.

Η μανία του μασκαρέματος -γιατί πρόκειται περί μανίας- και η DECORATION (διακόσμηση) με την έννοια της διάκρισης αλλά και της παρασημοφορίας δούλεψε πάντα σαν παραισθησιογόνο, σαν αυτοπαρασημοφορία, αλλά και σαν μέσο επιβολής. Ετσι, το κοστούμι αποτέλεσε μία από τις μορφές που πήρε η τεχνική της επιβολής.

Ο κόσμος είναι «ενδυματολογημένος» με τη θεατρική έννοια της φιλοτέχνησης. Το κοστούμι λειτούργησε «ενδυματολογικά» παραστασιακά με την έννοια της θεατρικής παράστασης. Ανταποκρίθηκε στην πόζα του ρόλου που ο άνθρωπος επέλεξε ή αναγκάστηκε να παίξει. Ανταποκρίθηκε στην παράσταση που ο άνθρωπος επιλέγει ή αναγκάζεται να δίνει.

Το όνειρο της ταυτότητας να είμαι κάποιος -η αγωνία της διάκρισης, τόσο στον κοινωνικό χώρο όσο και στον ερωτικό αγώνα- υπάρχει πίσω από κάθε έντεχνα χτισμένη, οικοδομημένη ανατομικά και ψυχολογικά, πρόταση της μόδας.

Αυτή λοιπόν η από καταβολής κόσμου αρχέγονη αγωνία του ανθρώπου και η ματαιοδοξία του δημιούργησαν μία από τις μεγαλύτερες και ισχυρότερες ίσως βιομηχανίες του κόσμου.

Μετατρέποντας αυτές ακριβώς τις αρχέγονες αγωνίες του ανθρώπου σε «στολές», η μόδα έγινε ο μοχλός γύρω από τον οποίο περιστρέφονται οι ιδεολογικοί προσανατολισμοί, οι τονισμοί του κατεστημένου και της αγοράς.

Σ' αυτές τις «στολές» υπάρχει μια τεράστια πολιτιστική -συνειδητή και κατευθυνόμενη- επένδυση μέσα από τη μόδα.

Κάθε άνθρωπος, λίγο ή πολύ, υπόκειται στον κοινωνικό φόβο του «τι φοριέται». Το «τι φοριέται» είναι το ευαίσθητο βαρόμετρο του φόβου αυτού. Μέσα στο «τι φοριέται» υπάρχει μία φυγή στην ασφάλεια της πλειονότητας, στην ασφάλεια που μας δίνει το καπέλο της έγκρισης του κατεστημένου, στην κάλυψη κάτω από την εγγύηση του «καθιερωμένου», του «παραδεδεγμένου», της αυθεντίας.

Με τη λέξη MANNEQUIN (μανεκέν) δεν εννοούμε τον επαγγελματία αλλά τον πιστό που το φοράει, δεν έχουμε έναν παθητικό οργανισμό αλλά έναν άρρηκτα συνυφασμένο μεταβολισμό που οικοδομείται. Μπαίνοντας στο κοστούμι μου, στην πόζα του κοστουμιού μου, όπως ο ηθοποιός μπαίνει στον ρόλο, είναι ένα πρότυπο ζωής που του προτείνεται, ένα MENU (μενού) συμπεριφορών (ATTITUDES) που πρέπει να αφομοιωθεί και είναι αυτό που φοριέται συνειδητά ή ασυνείδητα. Ετσι θα δικαιωνόταν η λαϊκή σοφία: «Το ράσο κάνει τον παπά».

Η μόδα απευθύνεται σ' αυτόν που δεν διαφωνεί με την κοινωνική του ομήγυρη, σ' αυτόν που προσπαθεί να εισπράξει το MAXIMUM (μέγιστο) που προσφέρει αυτή. Δηλαδή, αποτείνεται σε όλους, εκτός του διανοούμενου, του αντίκοσμου των CLOCHARDS (κλοσάρ) και των εξεγερμένων.

Σ' αυτό τον κόσμο, σ' αυτό τον πολιτισμό τον δικό μας, όπου οι μύθοι και τα τυπικά συμβολίζουν μια αιτία, μια αξία, μια στάση πολιτιστική, η ανθρώπινη συμπεριφορά δεν είναι μόνο του μοντέλου, αλλά και η ισχυροποίησή του, η εγκαθίδρυσή του.

Η μόδα εγκαθιδρύει είδη λατρείας

Μέσα από τις τελετές της σκηνοθετεί το LANGUAGE, τη γλώσσα των μύθων. Στο σχέδιο ενός κοστουμιού το μήνυμα αποκρυσταλλώνεται σύμφωνα με μια οφθαλμοφάνεια που δεν είναι λογική, αλλά με μια ένταση δραματική με τη θεατρική έννοια, η μόδα μας μπάζει στο δικό της σύμπαν (UNIVERS).

Είναι ένα UNIVERS (σύμπαν) που δεν μοιάζει με τίποτα. Η μόδα δοξολογεί την πρόταση. Η μόδα μετατρέπει την πρόταση σε γιορτή.

Η μόδα στρατεύτηκε. Ούτε καν έθεσε ποτέ το ερώτημα της Τέχνης, στρατευμένη ή όχι.

Η μόδα είναι στρατευμένη και συνυφαίνεται και αναπτύσσεται με μια καρδιά που χτυπάει στον ρυθμό όχι των γεγονότων αλλά των στάσεων που παίρνει ο άνθρωπος απέναντι στα γεγονότα.

Αδιάφορο ή ουδέτερο στη μόδα δεν υπάρχει. Σήμερα η μόδα εξελίχθηκε σε μια ROCK OPERA (ροκ όπερα) που εγκαθιστά είδη θεάτρου αλλά και ρόλους, σαν τα παιχνίδια που παίζονται στις συναναστροφές. Οι ήρωές της δεν ενδιαφέρονται να φτάσουν πουθενά. Μπαίνουν σε παροδικές συγκινήσεις χωρίς καμιά ιστορική σύνδεση.

Τα SERIALS (σίριαλ) εκτοξεύονται με δονήσεις, προβολές, με τα STARS, τα αστέρια τους, με τα MODELLES VEDETTES, μοντέλα βεντέτες της, με τις πρεμιέρες της, με τις γιορτές της, με τις παραστάσεις. Με παιάνες και δοξολογίες, με έναν κατακλυσμό από επίθετα και υπερθετικά, με μια ρητορική δοξολογική, εμφαντική και στομφώδη -με μια ποίηση που φτάνει στο ντελίριο- ανοίγει τις πόρτες του φανταστικού στο θάμπωμα, στον υπέροχο κόσμο της, στον κόσμο του θαύματος.

Ολος ο αγοραστικός κόσμος συντονίζεται με μια γρήγορη διαδικασία ομοιοποίησης προτύπων διαφόρων ομάδων. Σε κάθε τέτοιο πρότυπο που προτείνεται δημιουργείται μια συμπεριφορά αλλοτριωμένων τάξεων που υιοθετούν τη χειρονομία που προκάλεσε το MODELLO (μοντέλο) και εδώ επάνω δουλεύουν οι μαζικές πωλήσεις αλλά και οι μαζικοί υπνωτισμοί που το καταξιώνουν.

Ετσι η μόδα μπήκε στη χορεία των κρυφών δεσποτισμών.

Στηριζόμενη λοιπόν τόσο στις τρέχουσες αυτές πολιτιστικές θέσεις και απόψεις όσο και στους νόμους της κατανάλωσης και στη διάστασή μας του «τι φοριέται», η μόδα φτιάχνει τη δική της μυθολογία, τα δικά της SCENARIA (σενάρια).

Ο σχεδιαστής είναι η ψυχή της μόδας, είναι ο πρεσβευτής της φιλοσοφίας της, ο προπαγανδιστής της, ο στιχοπλόκος της, ο ποιητής της. Παίζει τον ρόλο του μύστη αλλά και του σκηνοθέτη. Είναι αυτός που κρατάει το μαγικό στοιχείο υπό έλεγχο.

Ο «MAITRE» (μετρ) θαυματοποιός συνθέτει, εξαπολύει και προβάλλει στα πέρατα του κόσμου τυποποιημένες εικόνες CLICHES (κλισέ) έτσι που εκατομμύρια άτομα βλέπουν τις ίδιες συμπεριφορές CLICHES (κλισέ) σαν να ήταν γραμματόσημα, με αποτέλεσμα διαφορετικοί άνθρωποι από διαφορετικούς κόσμους να μετατρέπονται σε πανομοιότυπα. Αυτή η τυποποίηση είναι που επιδρά στο άτομο. (Από δω ξεκινάει μία από τις βασικότερες παραμέτρους της παγκοσμιοποίησης).

Εβγαλε, λέει, ο YVES SAINT LAURANT (Υβ Σεν Λοράν) «συνθέσεις φολκλορικές, σαλβάρια, μπουφάνς ρώσικα: Εβγαλα γεύσεις εξωτισμού BARROQUE (μπαρόκ)».

«Μια νύχτα, λέει, νύχτα λάμψης ανατολίτικου σαράι με σαλβάρια κεντημένα με μαργαριτάρια φορεμένα από αληθινές σουλτάνες με το πρόσωπο σκεπασμένο πίσω από μάσκες, με φτερά εξωτικά και στοιβαγμένες πολύτιμες πέτρες».

Ο σχεδιαστής αυτός είχε επίγνωση του εορταστικού και του θεάματος!

Ντυνόμαστε λοιπόν γραμματόσημο modello (μοντέλο) χωρίς να συνειδητοποιούμε ότι μπήκαμε ήδη στο έργο, ότι παίζουμε ήδη την παράσταση, ότι φερόμαστε σαν το μοντέλο του οποίου γινόμαστε το πρότυπο, στρατιώτης του αλλά και μαχητικό του στέλεχος συγχρόνως.

«Αν θέλουν τελικά οι γυναίκες να είναι αυτό που ο YVES SAINT LAURANT (Υβ Σεν Λοράν) τις ήθελε να είναι, είναι ότι το ξέρουν και εν γνώσει τους διαλέγουν να είναι αυτό που ο YVES (Υβ) ζητάει από αυτές».

«Εδώ στηρίζεται η δύναμη του σχεδιαστή» έλεγε η FRANCOISE SAGAN (Φρανσουάζ Σαγκάν).

Το μοντέλο τελικά θα αντιγραφεί και θα ενσωματωθεί σαν τύπος συμπεριφοράς όλου του πληθυσμού. Θα γίνουμε ο καθολικός λόγος της κοινωνικής μάσκας, του κοινωνικού ρόλου, από όπου οι επιθυμίες γίνονται πια κατευθυνόμενες.

Με αυτή την έννοια η μόδα γίνεται και είναι «σημαίνον ενός πολιτισμού» κατά τον ROLLAND BARTHES (Ρολάν Μπαρτ).

Αλλά πόσο το ξέρουμε ποιος το καθόρισε αυτό; Ομως εκείνο που ξέρουμε σίγουρα είναι ο κατακλυσμός των πωλήσεων αλλά και τα εκατομμύρια γυναικών - αντίτυπα όλων αυτών των εξωφρενικών προτάσεων.

Τώρα, τι προτείνουν οι «προσανατολιστές» της μόδας!

Κατ' αρχήν η μόδα τα προτείνει όλα και αμέσως, απορρίπτοντας τις μακροχρόνιες αλλαγές... Ομως γιατί τόση αναρχία -από το μίνι στο σαλβάρι και από το σαλβάρι στο unisex- γιατί τόση σύγχυση, γιατί αυτός ο χορός των μεταμφιεσμένων.

Στην εποχή μας ο άνθρωπος ο ίδιος είναι σε σύγχυση με τη νομική έννοια. Η μόδα όχι μόνο εκφράζει αυτή τη σύγχυση, αλλά και την τρέφει.

Είναι άχρηστο να σκεφτούμε ποιο σχήμα μας αντιπροσωπεύει χωρίς να σκεφτούμε πού στοχεύει ο άνθρωπος σήμερα - ηθικά, ιδεολογικά, ταξικο- οικονομικά. Δεν υπάρχουν καθορισμένα σχήματα έστω και προσωρινά όπως, π.χ. η POMPADOUR. Η Μαντάμ Πομπαντούρ ήταν η γυναίκα του ROCOCO (ροκοκό). Τέλεια ταύτιση μορφής και περιεχομένου. Τα σύνορα, τόσο τα γεωγραφικά όσο και τα ιδεολογικά, γίνονται όλο και πιο ρευστά καθημερινά. Οι εθνικισμοί τουριστικοποιούνται, οι πληθυσμοί πηγαινοέρχονται σε τέτοια έκταση, που κάθε μέρα γινόμαστε όλοι κάτι λίγο από όλα -χάνεται έτσι όλο και πιο πολύ κάτι από αυτό που ήμασταν.

Η γυναίκα, ας πούμε -ποια γυναίκα;- ψάχνει τον εαυτό της, μα δεν τον βρίσκει. Μεταξύ της ερεθίστριας ALLUMEUSE, ανάφτρα - είδος παρακμιακό και ανεπαρκές, της γόησσας που δεν τολμάει να τη διεκδικήσει ανοιχτά, της μοιραίας που αγγίζει την καρικατούρα, του φεμινισμού που την τρομάζει και την πλήττει, στην οικογένεια που δεν τη φτάνει πια, στον πολιτισμό που δεν είναι ακόμα εξοπλισμένη (δεν μιλάμε για την Curie) δεν έχει καθορισμένο σχήμα.

Ο άνδρας -μεταξύ machismo, μεταξύ πρότυπου εραστή, είδος υπό εξαφάνισην- μεταξύ της φιλοσοφίας της υπεροχής του πατριάρχη και της ποδιάς της κουζίνας αμερικανικής προελεύσεως τα 'χει χαμένα και καταποντίζεται από τη φεμινίστρια, την ανεξάρτητη, την απελευθερωμένη.

Οι νεολαίοι

Αυτοί που η εφηβεία τους έχει περάσει από τους καταυλισμούς της ROCK (ροκ), του παραισθησιογόνου, της ταχύτητας -που θέλουν να τονίσουν την παρουσία τους, αλλά και τη διαμαρτυρία τους- την επανάσταση που έμεινε στην εξέγερση. Αυτοί που ξεφαντώνουν με τρομακτικά χορευτικά, που τρέφονται με τη σεξουαλική τεχνολογία κόντρα στο free sex, που τραγουδάνε σαν τις γάτες, που χτενίζονται σαν αρνιά, που βάφουν τα μαλλιά τους καροτιά και κόκκινα σαν τον Εωσφόρο, που μιμούνται τα ζώα, που μακιγιάρονται τέρατα, που ντύθηκαν cartoons, που ντύνονται πτώματα, που ντύθηκαν έντομα, σκουλήκια, κάμπιες, που ντύνονται κατάδικοι, ευνούχοι, βασανιστές, κυρίαρχοι, ΝΑΖΙ (ναζί) που παραδίδονται στη γοητεία του θανάτου και σφαδάζουν σε σαδιστικο-μαζοχιστικές επιδεξιοτεχνίες (virtuositees). Γι' αυτούς η μόδα, η σύγχρονη μουσική και ο θόρυβος έγιναν οι κυριότεροι τροφοδότες της κουλτούρας τους.

Οι μικρομεσαίοι -το μεγαλύτερο αγοραστικό κοινό- είναι ο κόσμος του μαζικού pret a porter. Από το ρούχο της δουλειάς στο ρούχο των διακοπών - είναι ο κόσμος των διακοπών, των ταξιδιών των groups (γκρουπ) της τουριστικής ιδεολογίας των εθνικών φολκλορικών επιρροών.

Ολον αυτό τον κόσμο τον χαρακτηρίζει μια διάθεση φυγής -φυγής στο όνειρο, στη νοσταλγία, σε οτιδήποτε του δίνει την ευκαιρία να το σκάσει από την πραγματικότητα. Και εδώ ακριβώς η μόδα προσφέρει αριστοτεχνικά τα επιτρεπτά standards (στάνταρ) φυγής στο όνειρο, στο θάμπωμα - από το παρελθόν, αναπολήσεις χαμένων παραδείσων μέχρι διαστημικές εξορμήσεις προς εξεύρεση αγνώστων παραδείσων.

Σ' αυτά τα όνειρα, η μόδα αντιπαραθέτει μια δειγματογραφία «στολών» ολόκληρης της εξέλιξης του είδους από την εποχή που ήταν ανόργανη ύλη -νύμφη- μέχρι το ανθρωπάκι του διαστήματος, τον Ε.Τ. Προτείνει μορφές της εξέλιξης της βιολογίας πριν από την εμφάνιση της συνείδησης. Εδώ προβάλλει μια τεράστια γκάμα «στολών» από την εντομολογία σε ζουγκλοειδή ανθρωποειδή.

Προτείνει επιστροφή στις ρίζες - πίσω στους πρωτόγονους, τότε που ο άνθρωπος φόρτωνε την αγωνία του στους θεούς, στα είδωλα. Βιομηχανοποιούνται, τουριστικοποιούνται, εκλαϊκεύονται όλα τα ΤΟΤΕΜ και τα ΤΑΜΠΟΥ και τα σκιάχτρα όλων των θρησκειών και όλων των πανικών.

RETRO στο RETRO (ρετρό) -αναδρομή σε άλλες εποχές της ιστορίας από τη Γένεση και εντεύθεν- σε εποχές ασφάλειας και μεγαλοπρέπειας, glamour και κεφιού, έρωτα και ερώτων, ομορφιάς και κατανάλωσης.

ΜΙΝΙ στο ΜΙΝΙ της νοσταλγίας στην παιδική ασφάλεια και θαλπωρή της οικογενειακής φωτογραφίας που μας ετοίμαζε μια ζωή που θα τη διανύουμε κυνηγώντας πεταλούδες και παίζοντας τόπι.

Από το ΜΙΝΙ -στις στολές των φολκλορικών εθνικών εξωτισμών των γεωγραφικών ονείρων της τουριστικής ιδεολογίας των μικρομεσαίων- μέχρι τις σαδομαζοχιστικές εκκεντρικότητες της sophistication της ενοχής. Από καρφιά, χαλκάδες, φετίχ, μαστίγια, ματωμένα maquillage (μακιγιάζ) φυσικής αποσύνθεσης, νεκρικές μάσκες, μέχρι όλα τα σύμβολα πίστης σε αυτοβασανισμούς μέχρι εξοντώσεως.

Το αποτέλεσμα, εκατομμύρια αντίτυπα του πληθυσμού να υπηρετούν όλες αυτές τις εξωφρενικές συνθέσεις.

Τελικά, ο άνθρωπος μπήκε σ' έναν πανζουρλισμό μεταμφιέσεων αγκομαχώντας να φτάσει ένα ένα τα προτεινόμενα πρότυπα, έτσι ώστε να αποτελέσει ο ίδιος το πρότυπο αυτής της σύγχυσης και η μόδα, μαζί με τη διαφήμιση, να γίνει ο κυριότερος υποστηρικτής των φιλοσοφιών της λήθης, πιο ανακουφιστικές και πιο σκασιαρχικές σαν στάσεις ζωής.

Και εδώ προκύπτει αναπόφευκτα ένα βασικό ερώτημα ή μάλλον μια διαπίστωση:

Γιατί αυτές οι στολές μάς φαίνονται σαν μεταμφιέσεις αποκριάτικες;

Γιατί παρόλο που συνηθίζουμε στις εκκεντρικότητες της μόδας, όταν, π.χ., βλέπουμε στις collection (κολεξιόν) τις «σουλτάνες με τα σαλβάρια στοιβαγμένα με πέρλες και το πρόσωπο κρυμμένο με κάσκες και φτερά» μας φαίνεται ότι το mannequin, μανεκέν δεν είναι συντονισμένο με την εικόνα;

Γιατί μας φαίνεται ότι είναι έτοιμη για το καρναβάλι;

Γιατί υπάρχει απόλυτη ρήξη μορφής και περιεχομένου - γιατί η γυναίκα σήμερα με κανέναν τρόπο δεν μπορεί να συμπεριφερθεί σαν γυναίκα που κυκλοφορεί με σκεπασμένο το πρόσωπο. Δηλαδή, η πολιτιστική επένδυση δεν είναι δυνατή παρά μόνον εφόσον η μορφή και το ιδεολογικο-ψυχολογικό περιεχόμενο δεν είναι σε ρήξη.

Κάθε κοστούμι, μα κάθε κοστούμι, έχει τη μυθολογία του.

Για να βρει κανείς τον συμβολισμό ενός ρούχου -για να το εξηγήσει, τη μυθολογία του- πρέπει να βρει τις πρωταρχικές ανάγκες που το δημιούργησαν. Δηλαδή, το σαλβάρι αναδύθηκε και ανταποκρίθηκε μέσα στις ανάγκες ενός ερωτικού κώδικα των χαρεμιών με άλλες πίστεις, με άλλα τελετουργικά που η γυναίκα που το φορούσε στον συγκεκριμένο χώρο ήταν προϊόν ψυχολογικό όλων αυτών. Υπήρχε μια απόλυτη ταύτιση συμπεριφοράς με τη λειτουργία του κοστουμιού.

Στην εποχή του ελεύθερου, αδέσμευτου, γρήγορου έρωτα και των αντισυλληπτικών, ένα σαλβάρι-σύμβολο μιας εθιμοτυπίας ερωτικών διεγέρσεων που στηριζόταν σε μια μακρόσυρτη λειτουργία εθιμοτυπικών διαδικασιών της πρόκλησης μεν αλλά της εις το απώτατο άκρο αναμονής σε μια ρυθμισμένη στιγμή παράδοσης -η πρόταση μοιάζει χωρατό- αλλά ένα χωρατό που φτάνει στην καρικατούρα.

Μια σημερινή δυτική γυναίκα τι σχέση μπορεί να έχει με αυτές τις μνήμες - που ούτε η σύγχρονη Τουρκάλα δεν έχει πια. Που μπορεί να το πάει το σαλβάρι σήμερα στην discoteque (ντισκοτέκ) να χορέψει μόνη ή το πολύ πολύ να προχωρήσει, αν δεν βαρεθεί, σε καμιά «επιτάχυνση του ερωτικού ξεπετάγματος του μίνι»1 του 1982. Ή θα παίξει την παράσταση την ερωτική της μυθολογίας του σαλβαριού στον σημερινό κόσμο τον τόσο κατακλυσμένο από τόσο πλαστικό. Οσο και το σαλβάρι να φορεθεί με πάθος και φανταστική ταύτιση στην καθημερινή ρουτίνα και σε τόση απομυθοποίηση, το όνειρο δεν φτάνει στην πίστη.

Οτι κάθε μοντέλο μπορεί να αποτελεί ένα υπέροχο έργο τέχνης δεν σημαίνει ότι εμείς δεν βρισκόμαστε σ' έναν χώρο που δεν αναγνωριζόμαστε, σ' έναν χώρο που δεν ταυτιζόμαστε μαζί του.

Και το πρετ-α-πορτέ των μικρομεσαίων με τους μεγάλους τυποποιητές του είναι το μεγάλο επίτευγμα του αιώνα στην ιστορία και τη φιλοσοφία της μόδας. Παρόλο που έφθασε τους τουριστικούς εξωτισμούς σε μαζική παραγωγή διεθνούς βεληνεκούς, κατάφερε να κρατήσει σε μεγάλο βαθμό τη λειτουργικότητα του ρούχου με το ύφος της εποχής μας, με τις ταχύτητές μας, με τις ανάγκες μας. Το παντελόνι, το σακάκι, το πουκάμισο... Το PRET-Α-PORTER (πρετ-α-πορτέ) όλα αυτά είναι το μεγάλο επίτευγμα του αιώνα στην ιστορία της μόδας της εποχής μας -μας αντιπροσωπεύει, λειτουργεί μαζί μας με τις ταχύτητές μας, με τις ανάγκες μας.

Αντίθετα, η HAUTE COUTOURE (υψηλή ραπτική) όμως, με τους μεγάλους εξειδικευτές της μέσα από απόπειρες και τάσεις άστοχες, άναρχες και αυτοαναιρούμενες και άμεσα αντιφατικές, αυτοηδονιζόμενη με μια ρητορική εκκωφαντική που δεν έχει αλλάξει από το 1920, καταφεύγει σε θολές, νοσταλγικές, απελπισμένες προσπάθειες επιστροφής και συντήρησης της ιδεολογίας της μόδας της εποχής του POIRET (1910-20). Το παρανοϊκό σήμερα είναι ότι η μόδα και εμείς προσπαθούμε να ταυτιστούμε με εικόνες και μυθολογίες που ανταποκρίνονται σε συμβολισμούς που δεν λειτουργούν στην εποχή μας.

Είναι μέρος μιας παράστασης που την παίζουμε και δεν την πιστεύουμε.

Είναι μια πολιτική στην οποία είμαστε συνένοχοι, συμμέτοχοι, μέτοχοι και θύματα.

Ναι, και όσο παρανοϊκά να μοιάζουν όλα αυτά, η πολιτική αυτή της μόδας επιβιώνει περίτρανα μάλιστα παρ' όλα τα φεμινιστικά κηρύγματα, τις γυναικείες οργανώσεις, τις σοσιαλιστικές εξάρσεις, με την ευλογία του κράτους -των καλλιστείων- σαν θριαμβική επικύρωση του ηθικού δικαίου, της δημόσιας τάξης, και σαν μοντέλο που αντιπροσωπεύει τον κόσμο σήμερα.

Επιβιώνει δε τόσο περίτρανα ώστε: «Η μόδα αποτελεί τον παράγοντα-κλειδί του πλούτου του έθνους» λένε οι Αγγλοι.

Οσο για τους Γάλλους...

Η κυβέρνηση έδειξε εξαιρετική «κατανόηση» και «ευαισθησία» στην οικονομική και πολιτιστική σημασία της μόδας».

Επικυρώνοντας τη δόξα της, εγκαθιστώντας τα καλλιστεία της στους κήπους του Λούβρου.

Αυτό συνέβη για πρώτη φορά το 1984, όπου και υπό την αιγίδα της κυβέρνησης ανέδειξε ότι η μόδα ήταν η δεύτερη σε σειρά πηγή εθνικού εισοδήματος μετά τη βαριά βιομηχανία. Και υπό την αιγίδα της κυβέρνησης -με κοσμική φροντίδα δεξιώσεων και εκδηλώσεις κύρους και αίγλης βερσαλλιακών διαστάσεων, αποκαθηλώθηκε η μόδα στην «Ουράνια αψίδα της». Ανακηρύξανε το Παρίσι σε παγκόσμια πρωτεύουσα της μόδας και η μόδα καθιερώθηκε και παρασημοφορήθηκε σαν πολιτιστικό στοιχείο «εθνικού γοήτρου» - και η μόδα πήρε για πρώτη φορά στην ιστορία της την επίσημη κρατική αναγνώριση εθνικού γοήτρου. Περίτρανη απόδειξη επί των ημερών μας, η καθιέρωση και αποδοχή της κ. Κάρλα Μπρούνι, πρώην επιτυχημένου μοντέλου και σούπερ σταρ του χώρου της μόδας, ως πρώτης κυρίας της Γαλλίας.

Ο Jacques Lang επικυρώνει θριαμβικά το profile (προφίλ) της μόδας χαρακτηρίζοντάς τον σαν «μία εξόρμηση πολιτικο-πολιτιστική, η οποία προϋποθέτει την ενεργοποίηση της βιομηχανίας, της στρατηγικής, τη δωροθέτηση, την προπαγάνδα, τη διαφήμιση».

«Το γοητεύειν δεν είναι accesoire (αξεσουάρ)».

«Το γοητεύειν περνάει από τη γυναίκα».

«Ολα περνάνε από τη γυναίκα».

«Εμποροποιείστε, επενδύστε στη γυναίκα τη γοητεία».

Ετσι, μέσα από φεστιβάλ εξαιρετικής πολυτέλειας όπου αναιρείται ο παραδοσιακός ρόλος του άνδρα και της γυναίκας, μέσα από την παγκόσμια κατακραυγή κατά της πατροπαράδοτης θηλυκότητας που μετέτρεψε τη γυναίκα σε «σκεύος ηδονής» για να μεταχειριστούμε τον όρο των φεμινιστριών τώρα και από εδώ το Παρίσι με μια καταιγιστική παραληρηματική ρητορική το μανιφέστο της μόδας, πιστό στις επιταγές του τότε υπουργού Πολιτισμού, εκτόξευσε τη «θηλυκότητα», την παντοδύναμη και προφανώς αιώνια θηλυκότητα.

Και η γαλλική υψηλή ραπτική HAUTE COUTURE κραυγάζει τον θρίαμβο της «Γυναίκας-όνειρο» της «Γυναίκας-Σειρήνα», της Γυναίκας-«Γυναίκα», της Γυναίκας-«πολύ γυναίκα», της γυναίκας-«ολοκληρωτικά Γυναίκα».

«Η Γυναίκα του φθινοπώρου 1984 έρπει μέσα σε συννεφιασμένες ατμόσφαιρες θολές, τυλιγμένη μέσα σε παλτά μακριά, πολύ μακριά, κουκουλωμένη στις ZIBELENES (ζιμπελίνες), το βλέμμα σκοτεινό, οι RENARDS, ρενάρ αλεπούδες ανεμίζουν γύρω της... και όλα είναι μυστήριο»!

Ναι, ναι, ακριβώς έτσι περιγράφεται η φθινοπωρινή κυρία του 1984.

«Ζήστε τη θηλυκότητά σας μέσα στον θρίαμβο του υπέροχου».

«Αφομοιωθείτε στο μυστήριο και στο όνειρο».

«Ενσωματωθείτε στη θηλυκότητα που ανοίγει τις πόρτες του ονειρικού». «Ενσωματωθείτε στη θηλυκότητα της ερωτικής διέγερσης».

«Στην θηλυκότητα των χιλίων και μιας νύχτας».

«Στη θηλυκότητα που σας υπόσχεται ένα μέλλον».

«Ενσωματωθείτε στις ιδιαιτερότητες VEDETTE (βεντέτας)» του λαιμού κύκνου Κολ-ρουλέ, όμως -και αν ακόμα δεν είναι ρουλέ είναι οπωσδήποτε ένας λαιμός και μάλιστα κύκνου-... και του γόνατου(!!!), όπου επισημαίνεται πιθανώς η τροχαία μετατόπιση της ερωτογενούς ζώνης.

Ενσωματωθείτε:

«Στις παραμυθένιες φανταστικές και τρελές γούνες των αδελφών τάδε!

«Στη δαμασμένη GARCONNE, το δαμασμένο αγοροκόριτσο».

«Στις θηλυκές που παίζουν τους στρατιώτες».

Αυτό το FRIELEUSES, κρυοσιάρες κατά κυριολεξία, που επαναλαμβάνεται με τόση επιμονή, πρέπει να έχει να κάνει με μια πόζα ιδιαίτερα γοητευτική που μας δίνει η αίσθηση του ρίγους και που σίγουρα αυτή η πόζα είναι ένα κάλεσμα για αγκάλιασμα, για προστασία, για χουρχούλιασμα... και για γούνα βέβαια!

Και οι επιταγές συνεχίζονται πάντα στο ένα και ίδιο περιοδικό, VOGUE 1984.

Αφομοιωθείτε με τις:

«Αχαλίνωτες για LUXE (χλιδή)»,

με τις «μελαγχολικές γόησσες» με σκοτεινό βλέμμα,

τις «μυστηριώδεις» - ανατολίτικα και ξετρελαμένα βραδινές,

τις «μοιραίες» με φόρεμα που παντρεύεται το σώμα,

τις «αινιγματικές» σκοτεινές ΜΑ ΝΟΝ TROPPO,

τις «φιλήδονες» με πανταλόνι μαύρο FORTISSIMO,

τις «ερεθίστριες» με VLEU RELAXED ήρεμο - «Relaxed» και «ερεθίστρια»

συγχρόνως,

τις «σουλτάνες»,

τις «δυναμικές»,

τις «παραμυθένιες»,

τις «παραληρηματικές».

Και κείνο το βράδυ, το βράδυ «TRES SARAIL», τα MANNEQUNS ακουμπούν «ονειροπόλικα» στα κάγκελα της σκάλας - έπειτα κατεβαίνουν με κινήσεις αργές SLOW ΜΟΤΙΟΝ που μοιάζουν μ' ένα «ηδονικό βήμα χορού». Το «FUZITA» μια ατμόσφαιρα «βαριεστημένης ελκυστικότητας που σαγηνεύει το πνεύμα και το μάτι».

Και οι μετρ συνεχίζουν με δηλώσεις βροντερής ρητορικής:

«Ολα εξαρτώνται από τη γυναίκα».

«Αυτό που μ' ενδιαφέρει είναι το όνειρο».

«Η μόδα είναι δαρβινική».

«Για μένα το ενδιαφέρον είναι το σώμα»,

πρέπει να κρατηθεί το μυστήριο».

«Το ακαθόριστο -το περίπου- το σχεδόν».

«Το θεατρικό, προ παντός το θεατρικό».

«Στη μόδα μετράει το μεγάλο θέαμα».

«Ενα κλείσιμο ματιού στην παιδικότητα και τα νανουρίσματά της».

«Μια μεγάλη επιτήδευση για μεγάλες στιγμές».

«Το φόρεμα δεν το φοράς, το ακούς».

«Στις αισθησιακές ανατριχίλες ενός γυμνού ώμου».

«Χρώματα κουφά πνιγμένα».

«Καπέλα - περούκες».

«Μανίκια ακατανόητα».

«Ενα τόσο δα στρατιωτικό».

«Φουστάνια ρευστότητας».

«Φουστάνια μαχητικά».

«Φουστάνια-VALSE (βαλς) γοητευτικά και τρυφερά».

«Φουστάνια-TANGO, τάνγκο αισθησιακά και υπανιχτικά»

και για το τέλος της κολεξιόν...

«Ανατριχιάζουσα μέσα σε κατσαρωμένα κατακόκκινα τούλια η νύφη του 1984 κόκκινη, κατακόκκινη, με μάγουλα τονισμένα με μια υποψία διακριτικού BLUCH της CHANEL - μεν, αλλά το στόμα κόκκινο, κατακόκκινο, αιχμηρό κόκκινο, επιθετικό, καυτό-καυτό».

Ολα αυτά συνοδεύουν αλλά και καθορίζουν τη νύφη της μόδας.

Και τα «ρωσικά μπαλέτα».

Και το «μεγαλειώδες».

Και «ο λυρισμός».

Και «η νοσταλγία μιας εποχής».

Και «η νοσταλγία μιας γυναικείας κίνησης».

Και «νοσταλγία του τελετουργικού ενδύματος».

«Είμαι ερωτευμένη με την "Αρχαία Κίνα"».

«Αγαπώ το μυστικό των INCAS, Ινκας - της Βαβυλώνας - της Ατλαντίδας, αλλά είμαι αποφασισμένα μοντέρνος».

Και ο βομβαρδισμός συνεχίζεται:

«Δανδής υπέροχος»: (πρόκειται για κορίτσι), «GLAMOUR MARILYN, γκλάμουρ Μέριλιν», «ψευτο-αυστηρό»,

«εναλλασσόμενο επ' άπειρο»,

«βελουτέεε!»,

«SHOW-ΒΙΖ».

«Συγκεντροποιήστε το βλέμμα».

«Μοντερνοποιήστε τη φαντασία».

«Πνίξτε τις αντιθέσεις».

«Ξεχάστε το κλασικό».

«Σοκάρετε τις ανυποψίαστες».

«Ποντάρετε στην αιχμηρή θηλυκότητα».

«Φτάστε στο πρόσωπο στο «θείον» με επιθετικότητα» -και θείον και επιθετικό;

«Κραυγαλέο, πολύ κραυγαλέο, όχι κατ' ανάγκη ωραίο».

Και έτσι συνεχίζεται το λαχάνιασμα εντολών-επιταγών:

Δώστε Εύες στους άνδρες.

Δώστε κούκλες στους άνδρες.

Δώστε ξανθές στον πολιτισμό.

Δώστε τόπια στις ηλικιωμένες.

Δώστε μαστίγια στους νέους.

Και έτσι φορέσαμε:

-όλα τα κοστούμια της γύμνιας

-όλα τα κοστούμια της εφηβικής σεξουαλικότητας

-όλα τα κοστούμια των εξωγαμιαίων σχέσεων

-όλα τα κοστούμια των αντισυλληπτικών

-όλα τα κοστούμια της μαύρης μήτρας

-όλα τα ρούχα των δονήσεων, των συγκρούσεων, τα επιθετικά, τα κοιμιστικά, τα διεγερτικά.

Ολοι ξέρουμε ότι έτσι φοράμε καθημερινά και μάλιστα εν μέση οδώ όλον τον μέχρι πνιγμού πολύχρωμο βαρύ οπλισμό κάποιας πρωτόγονης λατρείας, όλα τα ουρί του παραδείσου, όλους τους χαλκάδες του δουλεμπορίου, όλους τους πολυελαίους της δύσης, όλους τους εξωτισμούς, όλα τα μεθυστικά, όλον τον ενδυματικό κατακλυσμό, όλον τον γυμνικό κατακλυσμό και ξέρουμε πως ντυθήκαμε όλες τις Εύες, όλες τις κούκλες, όλα τα σκιάχτρα και όλοι ξέρουμε πως φτάσαμε στο σημείο να λαλήσουμε - να λαλήσουμε...

Είμαι παραδείσιο, είμαι άνθος, είμαι νύχτα, είμαι σύννεφο, είμαι νύμφη, είμαι φίδι -είμαι φλόγα- σίγουρα είμαι φλόγα!

Πόσο όμως είμαι φλόγα!

«ΜΑΚΕ-UP (μέικ-απ) για τρέλα»

«CRAZY επιτυχημένο»

«Διαστημικά φανταστικό»

«Ριγωτές και μεταλλικές βλεφαρίδες» και τα λοιπά και τα λοιπά

«Μεταξύ της ριγωτής μεταλλικής βλεφαρίδας και της AEROBIC αερόμπικ κινησιολογίας και τη νοσταλγία... γενικώς, είναι σίγουρο ότι το σχήμα μας τού αύριο είναι όντως εικόνα SPIRAL (σπιράλ)».

Βασικό χαρακτηριστικό του SPIRAL (σπιράλ) είναι το ZIG-ZAG (ζιγκ ζαγκ) το οποίο βέβαια διαγράφει κατά μήκος, πλάτος και κατά επιφάνεια διάφορες σπαστικές κινήσεις.

Και έτσι φτάνουμε λαχανιασμένοι στη διαπίστωση ότι η μόδα λειτουργεί όπως λειτούργησαν ιστορικά η αρχιτεκτονική και η μαγειρική, δηλαδή έχασε σχεδόν τελείως την επαφή της με τις ανάγκες που τη δημιούργησαν.

Στον αγώνα της η μόδα να σταθεί στο ύψος των απαιτήσεων των νανουρισμάτων, εκτροχιάστηκε σε μια υστερία χωρίς προηγούμενο. Μ' ένα φρενιτικό παραλήρημα υπερβολής και υπερβολών μπήκε σ' έναν κατακλυσμό προτάσεων στολιδιών, στολισμάτων επί των στολιδιών, ρητορικών σχημάτων, ποιητικών εκκεντρικοτήτων, επιθέτων, υπερθετικών, υμνητικών εφάμιλλο μιας «Grande Bouffe» - σχεδόν grandquignolesque και που τελικά κατέληξε να αποτελέσει μια μορφή παραισθησιογόνου, με αποτέλεσμα το κασκέτο του Λένιν στις boutiques του King's Road να έχει τόση σχέση με τον προλετάριο και οι «frileuses» αυθάδικα decolletees με τη ζεστασιά - όση και το Duomo του Μιλάνου με την πίστη.

Ομως αυτή η πολιτική της μόδας έφτασε με την τρομακτική βουλιμία της στην πρωτοπορία της παγκοσμιοποίησης. Εγινε καθεστώς παγκόσμιο. Από το pret a porte στα διαφόρων μορφών σκασιαρχεία -στις τελετουργικές ανάγκες της υψηλής ραπτικής «HAUTE COUTURE», η μόδα έγινε παγκόσμια.

Και έτσι, παρόλο που η αρχιτεκτονική και η μαγειρική αρχίζουν να συνετίζονται και να συγχρονίζονται -σχετικά-, η μόδα γράφει το ένα μετά το άλλο τα επεισόδια ενός μακρόσυρτου σίριαλ, το οποίο αποτελεί την ιστορική γραφή της εποποιίας της βουλιμίας και της κατάχρησης.

Υπάρχει κάτι το ποιητικά grandquignolesque στη μόδα.

Υπάρχει κάτι το ποιητικά grandquignolesque στην κατάχρηση.

Αν λοιπόν ξύπναγε ο Ανατόλ Φρανς και άνοιγε το περιοδικό που άνοιξα εγώ, θα έβλεπε -μέσα από αυτό το defile, ντεφιλέ- τη γυναίκα να πορεύεται παραπαίοντας και παραπατώντας σε κατάσταση μεθυσμένης σύγχυσης, εγκλωβισμένη μέσα στα όρια μιας εποχής ταραγμένης, που γνώρισε αγωνία, ανασφάλεια, και εξίσου μεθυσμένης σύγχυσης - προπαντός σύγχυσης.

Οσο για τη μόδα, θα κατέληγε στη διαπίστωση ότι η ιδεολογία της, η κοσμοθεωρία της, έχοντας φτάσει ολοκληρωτικά στην παγκόσμια παγκοσμιοποίησή της, η μόδα είναι πάλι της μόδας...

Και καλά κρατεί!

1. Αυτή ήταν η φίρμα, ο χαρακτηρισμός του μίνι το 1982.