Η αντιστασιακή ποίηση και ο Νίκος Εγγονόπουλος

Image via Wikipedia

του Ανδρέα Μπελεζίνη

Ενα πρότυπο ηρωισμού, αντίστασης και θυσίας, με υπερρεαλιστικό πρόσωπο

Το κείμενο που επιγράφεται «Ενα οργισμένο ποίημα της κατοχής» (από τη συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες», Ικαρος, 1978, σσ. 134+137, και σημειώσεις στις σσ. 222-223), είναι ένα από εκείνα που «σκάρωσε», κατά την ιδίαν αυτού έκφραση, ο Νίκος Εγγονόπουλος, για να ανταποκριθεί στο καθολικό (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις) εγχώριο και ευρωπαϊκό αίτημα για μια αντιστασιακή ποίηση εναντίον του άξονα και των δυνάμεων κατοχής, κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο (σε μας εδώ μέχρι και τη λήξη του εμφυλίου). Δεν μπορεί όμως να ειπωθεί το ίδιο για το αμέσως επόμενο ποίημα της ίδιας συλλογής (σσ. 138-139) με τίτλο «Περί Κροκοδείλου Κλαδά», παρά τη γειτνίαση και κυρίως την ολοφάνερη πρόθεση να γραφεί ένα ακόμη αντιστασιακό ποίημα, ασχέτως χρονικού πλαισίου, αλλά χωρίς τις συνήθεις παραχωρήσεις σε χαρακτηριστικά μορφής και περιεχομένου, στα οποία υπέκυψαν ή πάντως προσχώρησαν στη Γαλλία ακόμη και υπερρεαλιστές ποιητές, όπως ο Ελιάρ και ο Αραγκόν. Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτυπώνονταν ήδη στην Ανθολογία «Η τιμή των ποιητών» που κυκλοφόρησε παράνομα στο Παρίσι, κοιτίδα του υπερρεαλισμού, και στην κατεχόμενη χώρα. Δεν έχουμε απολύτως καμία ένδειξη ότι ο Εγγονόπουλος είχε διαβάσει την ανθολογία αυτή κατά ή μετά την κατοχή. Είναι όμως απόλυτα βέβαιο, όπως θα δείξουμε άλλοτε, ότι εγνώριζε τη δριμύτατη απάντηση του Βενιαμίν Peret (έτσι ακριβώς υβριδιακά το όνομα, όπως συνήθιζε ο Εγγονόπουλος) «Η καταισχύνη των ποιητών», σε δύο τουλάχιστον δημοσιεύσεις, από τις οποίες η πρώτη αμέσως μετά το θάνατο του Γάλλου ποιητή, το Σεπτέμβρη του 1959, στο περιοδικό «Σοσιαλισμός ή βαρβαρότητα» που συνδιηύθυνε στο Παρίσι ο Κορνήλιος Καστοριάδης και η άλλη, στα ελληνικά μάλιστα, μερικούς μήνες αργότερα, στο περιοδικό «Κριτική» που εξέδιδε στη Θεσσαλονίκη ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης.

Οι τρεις τουλάχιστον από τους συστατικούς όρους της αντιστασιακής ποίησης, όπως τίθενται στη Σημείωση του Εγγονόπουλου, «ποιήματα επίκαιρα, όχι ακαταλαβίστικα, που να θυμίζουν και δημοτικό τραγούδι» και μάλιστα ο τελευταίος και επαχθέστερος, εφόσον εσήμαινε επιστροφή στην έμμετρη στιχοποιία, ισχύουν μόνο για το πρώτο από τα δύο «αντιστασιακά» ποιήματα. Το κείμενο αυτό, του οποίου ο τίτλος προφανώς είναι μεταγενέστερος και ενεργεί προληπτικά και άρα υπονομευτικά στη συνείδηση και κρίση των αναγνωστών, γράφτηκε οπωσδήποτε κατά πολλές εσωτερικές και εξωτερικές ενδείξεις μετά τη γραφή του «Μπολιβάρ». Ετσι ενώ στην «υμνική» (ωδική, υμνητήρια και πινδαρική) σύνθεση, όπως την αποκαλεί ο πάντοτε εμβριθής, ευαίσθητος και μαντικός Jean-Pierre Faye, στον Μπολιβάρ του Εγγονόπουλου πρόκεινται δύο ήρωες, ο Οδυσσεύς Ανδρούτσος και ο Σίμων Μπολιβάρ, και ο ποιητής αποφασίζει να ψάλει μοναχά (δήθεν;) τον Σίμωνα, στο «Ενα οργισμένο ποίημα της κατοχής» τα πράγματα είναι κατά πολύ απλούστερα. Τον ύμνο (και τον θρήνο) διεκδικούν πολλοί ήρωες. Απαντώντας στο ερώτημα «Ποιος θα κλάψη τον χαμό τόσων παλληκαριώνε», γράφει «εγώ θα κλάψω και θα πω το τι άξιζε ο καθένας/ Αλλ' όμως τώρα τραγουδώ τον Μήτσο Αστερίου/ που είταν αϊτός της Ρούμελης, πύργος στην Αταλάντη...».

Εννοείται ότι δεν θα μας ξαφνιάσει ότι ο αετός, το αγαπημένο «όρνεον» του Εγγονόπουλου ίπταται μεγαλοπρεπώς στους ορίζοντες του Μπολιβάρ αλλά και του επόμενου κειμένου, τον αντιστασιακό χαρακτήρα του οποίου έχουμε ήδη προαναγγείλει.

Το ποίημα αρχίζει τη φορά αυτή με δύο ερωτήσεις, τη μια πάνω στην άλλη, στις οποίες αποδίδεται η μεγίστη δυνατή έμφαση με δύο ερωτηματικά σημεία. Τα σημεία αυτά τοποθετούνται κατά αποκλειστικότητα του Εγγονόπουλου αντεστραμμένα στην αρχή καθενός από τους δύο στίχους και επαναλαμβάνονται κατά την τυπική τους μορφή στο τέλος των δύο άνισων κατά το άνυσμα ερωτημάτων! Σα να μην έφτανε αυτό ο παιχνιδιάρης και είρωνας ποιητής παίζει με παρηχήσεις και αναγραμματισμούς («κροκο...» - «κορκο...») τους οποίους επιτρέπει και προκαλεί η διπλή προφορά του ονόματος «κροκόδειλος» και «κορκόδειλος» που φέρει τόσο ο πολέμαρχος της Μάνης όσο και το συμπαθές και παρεξηγημένο αμφίβιο σαρκοφάγο. Εννοείται ότι αυτά τα «-τεχνήματα» ή έστω οι παραξενιές ελάχιστα κολακεύουν και συνάδουν με τις επιταγές του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και της άξιας του ονόματος και πάντως εύληπτης και κατανοητής αντιστασιακής ποίησης:

; ποιος ήταν ο Κροκόδειλος Κλαδάς;

; ήταν πραγματικός κορκόδειλος

και ψεύτικα κι απατηλά

τα κλάυματά του

μεσ' τη νύχτα;

Η απάντηση, όπως αναμενόταν άλλωστε για άνθρωπο και ήρωα της περιωπής του μεγάλου πολεμιστή, είναι εντόνως αρνητική· δεν ήταν «πραγματικά κορκόδειλος» και άρα δεν έχυνε ψεύτικα δάκρυα κατά το παραδιδόμενο σκώμμα:

«όχι: πραγματικά ήταν αυτός- που έκλαιγε αληθινά τη νύχτα»· και στο σημείο αυτό ο τολμηρότατος ποιητής χωρίς να διστάζει, πιάνεται από την παρεμπίπτουσα λέξη «νύχτα» και ανοίγοντας εκτεταμένη παρένθεση εγκλείει μια δεύτερη τετράστιχη στροφή που ένα υπερρεαλίζον ποίημα το καθιστά έλλογο, χρηστικό και «επικαιρικό». Στη συνέχεια, χωρίς να αρνείται στον γενναίο και αδούλωτο Μανιάτη μαχητή ανθρώπινες ευαισθησίες, στις επόμενες στροφές εντείνει το δοξαστικό τόνο και καλύπτει το τραγικό τέλος του ήρωα. Για το τέλος αυτό ο ποιητής μάς πληροφορεί στις σημειώσεις του ότι ο ελεύθερος, υπερήφανος και πάντοτε δαφνοστεφής πολέμαρχος της Μάνης... τελικά ηττήθηκε και τον έγδαραν ζωντανό οι Τούρκοι.

Γιατί ο Νίκος Εγγονόπουλος διάλεξε ως πρότυπο ηρωισμού, αντίστασης και θυσίας τον Κροκόδειλο Κλαδά και όχι άλλον από τους πάμπολλους και γνωστότερους αγωνιστές της μετά την άλωση της Πόλης περιόδου και κυρίως της εθνεγερσίας; Ενα τέτοιο ερώτημα, κι αν ακόμη δεχτούμε ότι επιτρέπεται να τεθεί, δεν μπορεί να απαντηθεί. Αυτό πάντως που συνεργεί και συντείνει στην πρόσληψη και απόλαυση του σχολιαζόμενου κειμένου είναι μια σειρά από λεπτομέρειες, στοιχεία και συμβάντα που προσδίδουν στον εξυμνούμενο ήρωα υπερρεαλιστικό πρόσημο. Εκτός από το όνομα που επέτρεψε στον ποιητή τις κρουστικές, φωνηεντικές και συμφωνικές ηχολαλίες, ο Κροκόδειλος (κατ' άλλους Κροκόνδιλος) Κλαδάς συνδύαζε «τόπους», που τα γεωγραφικά, ανθρωπολογικά, ιστορικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά και από μόνα τους επιβάλλονταν «ως εγγενώς και a priori» υπερπραγματικά, όπως συνέβη στο Μεξικό και στο εκεί ενδιαφέρον και αξιόλογο υπερρεαλιστικό κίνημα. Τα στοιχεία αυτά, εικόνες, αισθήσεις, συμπεριφορές, ιδιαιτερότητες και όσα άλλα συναποτελούν την ιδιάζουσα «τοπική», ξεχωριστά έθελγαν και γοήτευαν τον ζωγράφο και ποιητή Νίκο Εγγονόπουλο. Εννοώ βέβαια την Ηπειρο, τη μια και την άλλη, την Αλβανία (αληθινή «Αλβανιάδα») ολάκερη και τη Μάνη, προσηλιακή και αποσκιαδερή. Οσο για την τελευταία αυτή, κι αν ακόμη πράγματι δεν εγκαταστάθηκαν στη στενότερη τουλάχιστον περιοχή αρβανίτικες φάρες, ξέρουμε καλά -κι ακόμη καλύτερα το 'ξερε ο ποιητής που διά βίου παρακολουθούσε με πάθος τη σχετική φιλολογία και έρευνα -ότι «οι Ζυγιώται της Πελοποννήσου» ήσαν Σλάβοι, λείψανα των Μελιγκών, παραμείναντα εν τη χώρα και μετά την φραγκικήν κατάκτησιν» όπως διδάσκει ο Ν. Γ. Πολίτης σε άρθρο του το 1882. («Λαογραφικά σύμμεικτα», τόμος Α', εν Αθήναις, 1920 σ. [134] - 141)· το απόσπασμα που παραθέσαμε αμέσως πιο πάνω είναι το οριστικό συμπέρασμα του νέου τότε μελετητή. Ηδη στο δεύτερο ποίημα της πρώτης συλλογής του Νίκου Εγγονόπουλου, αυτό ακριβώς που επιγράφεται «Μην Ομιλείτε εις τον Οδηγόν, Ι» συναντάμε τους πρώτους Αλβανούς σε μιας εκπληκτικής ευκρίνειας και ορθότητας υποτύπωση, της οποίας θα υποδείξουμε άλλοτε την αφόρμηση (:«Αλβανοί χορεύοντες σκέπτονται να στρέψουν προς νέες διευθύνσεις τις ενέργειές τους, εις τρόπον ώστε τα παιδιά να μην καταλάβουν τίποτες από τις πικρίες και τις απογοητεύσεις της ζωής. Να μη καταλάβουν τίποτες πριν από τον καιρό τους»)· Οσο για τους υπερήφανους, ασυμβίβαστους, ανδροπρεπέστατους Ελληνες (ειδωλολάτρες) σλαβογενείς και σλαβόφωνους Μελιγκούς (ή Μελιγγούς) από τον Ζυγό της Μάνης, τους «Ζυγιώτας» ακριβώς του Εγγονόπουλου που έφεραν σε αμηχανία και σχεδόν απέλπισαν τους σχολιαστές και ερμηνευτές θα τους βρούμε σ' ένα από τα πρώτα πέντε ή έξι ποιήματα της ίδιας συλλογής. Θα παραθέσουμε εδώ μόνο την τελευταία «στροφή» ενός από τα ερωτικότερα και εντελέστερα ποιήματα που έγραψε ο υπερρεαλιστής ζωγράφος και ποιητής: «από την άρπα/ όμως/ βγήκαν / το ένα κατόπι του άλλου/ ένα πουλί/ μια πλάκα πράσινο σαπούνι/ κι ένα/ σίδερο/ του σιδερώματος/ - από/ τα κοινότατα -/ - αυτά ακριβώς/ που οι Ζυγιώται/ ονομάζουν/ εν ώρα καταιγίδος/ Ars amantis». Αν το εντέλει Ars amantis (=η τέχνη του ερώντος, η τέχνη του εραστή) ανακαλεί και το οικειότερο από τη λατινική γλώσσα και γραμματεία Ars amandi (=η τέχνη του εράν, η τέχνη της αγάπης), ανάλογα σχόλια ή και ερμηνευτικές λαβές χωρούν και για τα άλλα σημεία της στροφής και του ποιήματος. Για παράδειγμα το κοινό σίδερο του σιδερώματος που έρχεται συνειρμικότατα αμέσως μετά την «πλάκα πράσινο σαπούνι», ήτοι την πλύση, και μάλιστα όπως αυτή γινόταν προπολεμικά, λειτουργεί εδώ ως ισχυρό φαλλικό σύμβολο·εάν μάλιστα, όπως οφείλουμε, ερμηνεύσουμε τον Εγγονόπουλο με τον Εγγονόπουλο, φρόνιμο είναι να φανταστούμε και ποιους δερμάτινους χιτώνες, φύλλα συκής και φετίχ αφορούσαν οι πλύσεις και τα σαπουνίσματα. Ο συμβολισμός αυτός επιτείνεται από τη λέξη και την έννοια «πλάκα (πράσινο σαπούνι) που δεν είναι καθόλου άσχετη ετυμολογικά με το παραγόμενο γνωστό συνουσιαστικό ρήμα και το οργανικό παράγωγο του τελευταίου αυτού. Οσο για το λανθάνον ενθωνύμιο «Μελιγκοί» με τις δύο ηδύτατες σημαίνουσες πρώτες συλλαβές, (μέλι - μελιχρός) το μοναδικό στην Πελοπόννησο τοπωνύμιο Ζυγός (=όχι τόσο το μέρος που χωρίζουν τα νερά αλλά ο τόπος που ενώνονται τα βουνά, ο αυχένας του όρους!), που ανακαλεί λέξεις όπως «ζεύγνυμι, σύζυγος, συζυγία», οι ορμητικές και γαμήλιες καταιγίδες στις πλαγιές του πολυκόρυφου Ταΰγετου, ποια άλλη διαυγέστερη «υπερπραγματικότητα» ή έστω πραγματικότητα θα απαιτούσαμε από έναν «ορύκτη» ποιητή; ΠΗΓΗ: εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 17-8-2007