Νίκος Εγγονόπουλος: Περισσότερο από υπερρεαλιστής

του Νάσου Βαγενά, καθηγητή Θεωρίας &  Κριτικής της Λογοτεχνίας

Λοιδορημένος όσο κανένας άλλος έλληνας δημιουργός για τις «ξενότροπες» και ακατάληπτες την εποχή της πρώτης του εμφάνισης πρωτοποριακές αναζητήσεις του ο Νίκος Εγγονόπουλος αναγνωρίζεται σήμερα ως ένας από τους κορυφαίους της γενιάς του '30, της γενιάς που εισήγαγε την ελληνική τέχνη στον 20ό αιώνα. Ποιητής και ζωγράφος, εισηγητής, μαζί με τον Ανδρέα Εμπειρίκο, του υπερρεαλισμού στη χώρα μας, προσέφερε έργο διπλό, που η δυναμική του γίνεται με την πάροδο του χρόνου πιο αισθητή, ενώ οι ρίζες του στην εγχώρια παράδοση αποκαλύπτονται όλο και πιο βαθιές....

Ο ελληνολάτρης του υπερρεαλισμού

του ΒΑΓΓΕΛΗ ΧΑΤΖΗΒΑΣΙΛΕΙΟΥ

Ποιητής που άρχισε να συζητιέται ευρέως μόνο κατά τη διάρκεια της τελευταίας δεκαετίας (οι εκτεταμένες εκδηλώσεις που προγραμματίζονται μέσα στον χρόνο για τα εκατό χρόνια από τη γέννησή του δείχνουν τον βαθμό της δημόσιας αποδοχής του σήμερα), ο Νίκος Εγγονόπουλος δεν ξέφυγε από τη μοίρα των από καιρό καθιερωμένων ομοτέχνων και συνομηλίκων του, όπως ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Γιώργος Σεφέρης.

Η περιπλάνηση στην περιοχή του εθνικού παρελθόντος και της ελληνικότητας, που αποτελεί εκ των ων ουκ άνευ παράμετρο των αισθητικών και ιδεολογικών προσανατολισμών της γενιάς του '30 και ορίζει με τους πιο διαφορετικούς τρόπους το λογοτεχνικό και το ιστορικό της στίγμα, δεν θα μπορούσε να είναι ξένη προς τον Εγγονόπουλο, που κυκλοφορώντας εν μέσω Κατοχής, τον χειμώνα του 1942 προς το 1943, τα χειρόγραφα του τρίτου ποιητικού του έργου «Μπολιβάρ» (τυπώνεται το 1944), σπεύδει να το συνοδέψει με τον χαρακτηρισμό «ένα ελληνικό ποίημα». Ενα «ελληνικό ποίημα», που, ας σημειωθεί, παρουσιάζεται με ιδιαίτερα υψηλή την ένταση των αισθημάτων του αφού είναι γραμμένο, όπως φροντίζει και πάλι να μας βεβαιώσει ο Εγγονόπουλος, στο πνεύμα μιας «έξαλλης ελληνολατρείας».

Ας το πούμε, ωστόσο, εξαρχής: ο ελληνικός κότινος, με τον οποίο στεφανώνει κατ' επανάληψη τους ποιητικούς του ήρωες ο Εγγονόπουλος δεν έχει σχέση ούτε με τη βαθιά διάψευση την οποία νιώθει ο Σεφέρης όταν φέρνει σε αντιπαραβολή τη σύγχρονη Ελλάδα με τον κόσμο του Ομήρου και του Πλάτωνα ούτε με την ευφορία στην οποία παραδίδεται ο Ελύτης όταν ανακαλύπτει στα νησιά και στη θάλασσα του Αιγαίου τη μυστική διάσταση της αρχαίας καταγωγής τους.

Οι δεσμοί του Εγγονόπουλου με την ελληνική ταυτότητα είναι διφυείς και αμφίσημοι και η ποιητική του έκφραση μοιάζει να έχει πάντα μια σαφώς δυαδική φύση: αν από τη μια μεριά βγάζει το έθνος επί σκηνής στολισμένο με όλα τα διακριτικά και τα εύσημα της ιστορικής του διαδρομής, βιάζεται από την άλλη πλευρά να αμφισβητήσει και να υπονομεύσει την πίστη στην οποιαδήποτε εθνική αξία, προκρίνοντας αντί για το αρραγές και αδιάσπαστο πατριωτικό ιδεώδες την αγάπη της καλλιτεχνικής μοναξιάς και της ατομικής ελευθερίας.

Προσκαλώντας τον λατίνο επαναστάτη Σιμόν Μπολιβάρ σε ελληνικό έδαφος, ο Εγγονόπουλος δεν θα αντισταθεί στον πειρασμό να περιηγηθεί μαζί του στα πιο ένδοξα μνημεία και ονόματα του έθνους, παλαιότερου και νεότερου: ξεκινώντας από τους αρχαίους θα τον ξεναγήσει εν συνεχεία με μεγάλη χαρά στη Μονή Βλαχερνών και στο Φανάρι, στη δυναστεία των Παλαιολόγων και στην πατριαρχία του Κύριλλου Λούκαρη, αλλά και στη ζωντάνια της ντοπιολαλιάς των δημοτικών τραγουδιών ή στη γλωσσική συγκίνηση του Κόντογλου όταν δοκιμάζει να μιμηθεί και να αναδημιουργήσει την προφορικότητα του λαϊκού λόγου.

Βρισκόμαστε, ασφαλώς, στο χώρο της ελληνικής ιδέας και παιδείας, όπως τον έχει συλλάβει και συνθέσει ο Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος, εκπονώντας ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα το τριμερές διαδοχικό του σχήμα: από την Ελλάδα της αρχαιότητας στο Βυζάντιο και από εκεί στον φυσικό διάδοχο αμφοτέρων, που δεν είναι άλλος από τον νεοελληνικό πολιτισμό.

Ναι, αλλά προσοχή, γιατί ο Εγγονόπουλος θα μας ζητήσει αμέσως να κοιτάξουμε και την ανάποδη όψη του ειδώλου στον καθρέφτη: περιδιαβαίνοντας τη διαχρονία του ελληνικού τοπίου, ο Μπολιβάρ θα συναντήσει αίφνης τον Ρήγα Φεραίο να γράφει τον «Θούριο» με σκοπό να τον μεταδώσει σε όλα τα Βαλκάνια, θα βρει στις σελίδες του (ή και έξω από αυτές) τον Ροβεσπιέρο να κηρύσσει τη μεγάλη επαναστατική του υπέρβαση και, το κυριότερο, θα μυηθεί σε μίαν ελληνική γλώσσα με πολλαπλές απολήξεις.

Ακριτικά και αρβανίτικα θα γίνουν ένα με την κοινή ελληνική στο ποίημα που παίρνει την ονομασία του από τον ατρόμητο εξεγερμένο της Λατινικής Αμερικής, φέρνοντας στην επιφάνεια ένα οικουμενικό και συνάμα πολυκλαδικό πολιτισμικό και καλλιτεχνικό όραμα: το όραμα μιας τέχνης που ξέρει να υπερασπίζεται με κάθε μέσον (ας είναι και αφόρητα οδυνηρό) την ανεξαρτησία της και η οποία θα παλέψει ακλόνητη μέχρι το τέρμα για να τη διασφαλίσει.

Ποιο ακριβώς, όμως, είναι το ζήτημα της τέχνης με το οποίο κρατάει ανοιχτούς λογαριασμούς ο Εγγονόπουλος ενόσω γράφει μια ποιητική σύνθεση η οποία έχει, μεταξύ άλλων, ξεχωρίσει και για την αντιστασιακή της στάση απέναντι στον ξένο κατακτητή;

Μα, τίποτε λιγότερο και τίποτε περισσότερο από την τύχη την οποία γνώρισε η εισαγωγή του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα, ιδίως στο πρόσωπο του Εγγονόπουλου, που λοιδορήθηκε και χλευάστηκε ποικιλοτρόπως, με αποτέλεσμα τον επί σοβαρό χρονικό διάστημα, όπως το λέγαμε και προεισαγωγικά, αποκλεισμό και παραμερισμό του.

Δέκα χρόνια μετά τη δημοσίευση του «Μπολιβάρ», σε ένα ακόμη συνθετικό ποίημα, που τυπώνεται το 1954 με τίτλο «Ατλαντικός», ο Εγγονόπουλος θα υπενθυμίσει πλαγίως την οικουμενικότητα του ελληνολατίνου Μπολιβάρ (από τη Μονεμβασιά και τον Σαρωνικό ώς τον Παναμά, τη Βολιβία και τη Γουατεμάλα) και μολονότι θα αποφύγει πλέον την οιαδήποτε ρητή εθνική αναφορά, θα μιλήσει άλλη μία φορά για το σπάνιο σθένος με το οποίο οφείλει να είναι οπλισμένος ο υπερρεαλιστής ποιητής του καιρού του προκειμένου να υπομείνει τον ολομέτωπο πόλεμο που μπορεί να ξεσπάσει για ψύλλου πήδημα εναντίον του.
«Μεγάλοι», «γενναίοι» και «δυνατοί»

Αφήνω, όμως, την κοσμική μοναξιά του «Ατλαντικού» και επιστρέφω στις φιγούρες του Ανδρούτσου και του Μπολιβάρ, όπως τις γνωρίσαμε πρωτύτερα. Ο Εγγονόπουλος θα τις ντύσει ξανά και ξανά με τα ρούχα της ελληνικής επικράτειας, θα υμνήσει τα χρώματα των ενδυμάτων και την κοψιά τους, αλλά, εκ παραλλήλου, ο νους του δεν θα πάψει να πηγαίνει συνεχώς πέραν των ελληνικών κορυφογραμμών, προς την κατεύθυνση όχι της πατριδογνωσίας, αλλά της ελευθερίας, η οποία ούτως ή άλλως συνέχει κάθε ατομική κρίση και απόφαση. Ο Ανδρούτσος και ο Μπολιβάρ λυτρώνονται τώρα από τα εθνικά τους βαρίδια και ταξιδεύουν ανενόχλητοι (σαν γνήσιοι καλλιτέχνες και ακέραιοι άνθρωποι) προς το άπειρο: «Κι αυτά όχι για το ότι κι οι δυο τους υπήρξαν για τις / πατρίδες, και τα έθνη, και τα σύνολα, / κι άλλα παρόμοια, που δεν εμπνέουν, / Παρά γιατί σταθήκανε μέσ' στους αιώνες, κι οι δυο τους, / μονάχοι πάντα, κι ελεύθεροι, μεγάλοι, / γενναίοι και δυνατοί».

Κι αν ακόμη δεν εννοεί απολύτως ο Εγγονόπουλος αυτό το «οι πατρίδες και τα έθνη δεν εμπνέουν», μια και το μισό τουλάχιστον της καρδιάς του τρέφεται πάντα από τα ελληνικά σύμβολα, ας μην έχουμε αυταπάτες: η εθνική του αμφιθυμία θα κρατήσει σε πλήρη θέα, σε όλο το έργο του, την όχθη των «μεγάλων», των γενναίων» και των «δυνατών» - εκείνων, με άλλα λόγια, που βασισμένοι στην επίγνωση της τέχνης τους και στη δύναμη της ατομικότητάς τους, οδεύουν προς τον τελικό τους στόχο χωρίς να λογαριάζουν εμπόδια και δυσκολίες ή ταπεινώσεις, εκείνων, όπως ο Εγγονόπουλος, που θα φτάσουν στο τέλος χωρίς ηθικές αβαρίες, ως ολοκληρωμένες και παντελώς συμπαγείς μονάδες.

Ας μην ξεχνάμε, άλλωστε, πώς θα επιγράψει ο ίδιος αυτή τη νικηφόρα καμπύλη στο «Εν ανθηρώ έλληνι λόγω» (1957), όπου οι Ελληνες και η παράδοσή τους μοιάζει να αναλαμβάνουν και πάλι, ήδη από τον τίτλο, ιδεολογική και ποιητική δράση: «Η τέχνη και η ποίηση δεν μας βοηθούν να ζήσουμε: / η τέχνη και η ποίησις μας βοηθούνε / να πεθάνουμε» - είναι οι μόνες που μπορούν να εγγυηθούν την αθανασία μας, αλλά κι εκείνες οι οποίες δεν θα αργήσουν να δείξουν πως κάτω από την εκ πρώτης όψεως αφηρημένη σύλληψη της ανιστορικής γονιμότητας του ελληνικού λόγου (την προβεβλημένη ανθηρότητά του) σαλεύει εκ νέου μια πολύ συγκεκριμένη καλλιτεχνική αγωνία.

Το κύκνειο άσμα

Κακά τα ψέματα. Το όραμα του «Μπολιβάρ» (η θερμή συναναστροφή με το εθνικό και την παράδοση αποκαλύπτει την οικουμενικότητα της τέχνης) θα το νιώσουμε, με λιγότερο ή περισσότερο φανερό τρόπο, στο σύνολο του ποιητικού έργου του Εγγονόπουλου: από τα νεανικά του βήματα («Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν», 1938, και «Τα κλειδοκύμβαλα της σιωπής», 1939) μέχρι τη διαδρομή του προς την ωριμότητα («Η επιστροφή των πουλιών», 1946, «Ελευσις», 1948, «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες», 1978). Αρκεί, νομίζω, κλείνοντας, να μείνουμε στο κύκνειο άσμα του, στην «Κοιλάδα με τους ροδώνες», που κυκλοφορεί όταν ο ίδιος είναι σε ηλικία 71 ετών. Το ποίημα «Η Βυκάνη» πιάνει ξανά στον στίχο του τον μίτο της εθνικής συνέχειας (από την Κωνσταντινούπολη, τη Σαλονίκη και τον Βαρδάρη μέχρι τον Παύλο Μελά, του Ψυρρή και τον Παπαδιαμάντη) ενώ λίγο παρακάτω, στο σύνθεμα «Ενα οργισμένο ποίημα της Κατοχής», οι Κούροι των ελληνικών ακρογιαλιών ενώνονται με τα παλικάρια και τους αϊτούς της Ρούμελης για να σώσουν την Ελλάδα από τη λαίλαπα του ναζισμού.

Είναι δύσκολο να το αρνηθούμε: το έθνος καλπάζει, όπως και άλλοτε, σε αναπεπταμένο πεδίο, αλλά λίγο προτού κλείσουμε το βιβλίο, στο «Παράφασις ή Η κοιλάδα με τους ροδώνες», ο μέγας και τρανός Βελισάριος, που πολέμησε για τα ιερά και τα όσια των Βυζαντινών χωρίς ουδείς να του το αναγνωρίσει, ξεπεζεύει από το σταβλισμένο σε εθνικό υποστατικό άτι του, βάζει στην άκρη τους «άγουρους», τους «σαλιάρηδες», τους «διακονιαρέους» και τους «κλέφτες» (μια έσχατη παραπομπή στους εχθρούς του υπερρεαλισμού) και τρέχει, δυνατός και καθ' ολοκληρίαν απελευθερωμένος, «παρέα με τον Ανδρέα Εμπειρίκο / να δημιουργήση / και να ζήση». Ο οικουμενικός χαρακτήρας της τέχνης θα πάρει για τελευταία φορά τη σκυτάλη στην ποίηση του Εγγονόπουλου, αλλά η εμπειρία του θα μείνει για τους επόμενους ως μία από τις ζωτικότερες παρακαταθήκες του ελληνικού μοντερνισμού. ΠΗΓΗ: εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 18/03/2007

Η αντιστασιακή ποίηση και ο Νίκος Εγγονόπουλος

Image via Wikipedia

του Ανδρέα Μπελεζίνη

Ενα πρότυπο ηρωισμού, αντίστασης και θυσίας, με υπερρεαλιστικό πρόσωπο

Το κείμενο που επιγράφεται «Ενα οργισμένο ποίημα της κατοχής» (από τη συλλογή «Στην κοιλάδα με τους ροδώνες», Ικαρος, 1978, σσ. 134+137, και σημειώσεις στις σσ. 222-223), είναι ένα από εκείνα που «σκάρωσε», κατά την ιδίαν αυτού έκφραση, ο Νίκος Εγγονόπουλος, για να ανταποκριθεί στο καθολικό (εκτός από ελάχιστες εξαιρέσεις) εγχώριο και ευρωπαϊκό αίτημα για μια αντιστασιακή ποίηση εναντίον του άξονα και των δυνάμεων κατοχής, κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο (σε μας εδώ μέχρι και τη λήξη του εμφυλίου). Δεν μπορεί όμως να ειπωθεί το ίδιο για το αμέσως επόμενο ποίημα της ίδιας συλλογής (σσ. 138-139) με τίτλο «Περί Κροκοδείλου Κλαδά», παρά τη γειτνίαση και κυρίως την ολοφάνερη πρόθεση να γραφεί ένα ακόμη αντιστασιακό ποίημα, ασχέτως χρονικού πλαισίου, αλλά χωρίς τις συνήθεις παραχωρήσεις σε χαρακτηριστικά μορφής και περιεχομένου, στα οποία υπέκυψαν ή πάντως προσχώρησαν στη Γαλλία ακόμη και υπερρεαλιστές ποιητές, όπως ο Ελιάρ και ο Αραγκόν. Τα χαρακτηριστικά αυτά αποτυπώνονταν ήδη στην Ανθολογία «Η τιμή των ποιητών» που κυκλοφόρησε παράνομα στο Παρίσι, κοιτίδα του υπερρεαλισμού, και στην κατεχόμενη χώρα. Δεν έχουμε απολύτως καμία ένδειξη ότι ο Εγγονόπουλος είχε διαβάσει την ανθολογία αυτή κατά ή μετά την κατοχή. Είναι όμως απόλυτα βέβαιο, όπως θα δείξουμε άλλοτε, ότι εγνώριζε τη δριμύτατη απάντηση του Βενιαμίν Peret (έτσι ακριβώς υβριδιακά το όνομα, όπως συνήθιζε ο Εγγονόπουλος) «Η καταισχύνη των ποιητών», σε δύο τουλάχιστον δημοσιεύσεις, από τις οποίες η πρώτη αμέσως μετά το θάνατο του Γάλλου ποιητή, το Σεπτέμβρη του 1959, στο περιοδικό «Σοσιαλισμός ή βαρβαρότητα» που συνδιηύθυνε στο Παρίσι ο Κορνήλιος Καστοριάδης και η άλλη, στα ελληνικά μάλιστα, μερικούς μήνες αργότερα, στο περιοδικό «Κριτική» που εξέδιδε στη Θεσσαλονίκη ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης.

Οι τρεις τουλάχιστον από τους συστατικούς όρους της αντιστασιακής ποίησης, όπως τίθενται στη Σημείωση του Εγγονόπουλου, «ποιήματα επίκαιρα, όχι ακαταλαβίστικα, που να θυμίζουν και δημοτικό τραγούδι» και μάλιστα ο τελευταίος και επαχθέστερος, εφόσον εσήμαινε επιστροφή στην έμμετρη στιχοποιία, ισχύουν μόνο για το πρώτο από τα δύο «αντιστασιακά» ποιήματα. Το κείμενο αυτό, του οποίου ο τίτλος προφανώς είναι μεταγενέστερος και ενεργεί προληπτικά και άρα υπονομευτικά στη συνείδηση και κρίση των αναγνωστών, γράφτηκε οπωσδήποτε κατά πολλές εσωτερικές και εξωτερικές ενδείξεις μετά τη γραφή του «Μπολιβάρ». Ετσι ενώ στην «υμνική» (ωδική, υμνητήρια και πινδαρική) σύνθεση, όπως την αποκαλεί ο πάντοτε εμβριθής, ευαίσθητος και μαντικός Jean-Pierre Faye, στον Μπολιβάρ του Εγγονόπουλου πρόκεινται δύο ήρωες, ο Οδυσσεύς Ανδρούτσος και ο Σίμων Μπολιβάρ, και ο ποιητής αποφασίζει να ψάλει μοναχά (δήθεν;) τον Σίμωνα, στο «Ενα οργισμένο ποίημα της κατοχής» τα πράγματα είναι κατά πολύ απλούστερα. Τον ύμνο (και τον θρήνο) διεκδικούν πολλοί ήρωες. Απαντώντας στο ερώτημα «Ποιος θα κλάψη τον χαμό τόσων παλληκαριώνε», γράφει «εγώ θα κλάψω και θα πω το τι άξιζε ο καθένας/ Αλλ' όμως τώρα τραγουδώ τον Μήτσο Αστερίου/ που είταν αϊτός της Ρούμελης, πύργος στην Αταλάντη...».

Εννοείται ότι δεν θα μας ξαφνιάσει ότι ο αετός, το αγαπημένο «όρνεον» του Εγγονόπουλου ίπταται μεγαλοπρεπώς στους ορίζοντες του Μπολιβάρ αλλά και του επόμενου κειμένου, τον αντιστασιακό χαρακτήρα του οποίου έχουμε ήδη προαναγγείλει.

Το ποίημα αρχίζει τη φορά αυτή με δύο ερωτήσεις, τη μια πάνω στην άλλη, στις οποίες αποδίδεται η μεγίστη δυνατή έμφαση με δύο ερωτηματικά σημεία. Τα σημεία αυτά τοποθετούνται κατά αποκλειστικότητα του Εγγονόπουλου αντεστραμμένα στην αρχή καθενός από τους δύο στίχους και επαναλαμβάνονται κατά την τυπική τους μορφή στο τέλος των δύο άνισων κατά το άνυσμα ερωτημάτων! Σα να μην έφτανε αυτό ο παιχνιδιάρης και είρωνας ποιητής παίζει με παρηχήσεις και αναγραμματισμούς («κροκο...» - «κορκο...») τους οποίους επιτρέπει και προκαλεί η διπλή προφορά του ονόματος «κροκόδειλος» και «κορκόδειλος» που φέρει τόσο ο πολέμαρχος της Μάνης όσο και το συμπαθές και παρεξηγημένο αμφίβιο σαρκοφάγο. Εννοείται ότι αυτά τα «-τεχνήματα» ή έστω οι παραξενιές ελάχιστα κολακεύουν και συνάδουν με τις επιταγές του «σοσιαλιστικού ρεαλισμού» και της άξιας του ονόματος και πάντως εύληπτης και κατανοητής αντιστασιακής ποίησης:

; ποιος ήταν ο Κροκόδειλος Κλαδάς;

; ήταν πραγματικός κορκόδειλος

και ψεύτικα κι απατηλά

τα κλάυματά του

μεσ' τη νύχτα;

Η απάντηση, όπως αναμενόταν άλλωστε για άνθρωπο και ήρωα της περιωπής του μεγάλου πολεμιστή, είναι εντόνως αρνητική· δεν ήταν «πραγματικά κορκόδειλος» και άρα δεν έχυνε ψεύτικα δάκρυα κατά το παραδιδόμενο σκώμμα:

«όχι: πραγματικά ήταν αυτός- που έκλαιγε αληθινά τη νύχτα»· και στο σημείο αυτό ο τολμηρότατος ποιητής χωρίς να διστάζει, πιάνεται από την παρεμπίπτουσα λέξη «νύχτα» και ανοίγοντας εκτεταμένη παρένθεση εγκλείει μια δεύτερη τετράστιχη στροφή που ένα υπερρεαλίζον ποίημα το καθιστά έλλογο, χρηστικό και «επικαιρικό». Στη συνέχεια, χωρίς να αρνείται στον γενναίο και αδούλωτο Μανιάτη μαχητή ανθρώπινες ευαισθησίες, στις επόμενες στροφές εντείνει το δοξαστικό τόνο και καλύπτει το τραγικό τέλος του ήρωα. Για το τέλος αυτό ο ποιητής μάς πληροφορεί στις σημειώσεις του ότι ο ελεύθερος, υπερήφανος και πάντοτε δαφνοστεφής πολέμαρχος της Μάνης... τελικά ηττήθηκε και τον έγδαραν ζωντανό οι Τούρκοι.

Γιατί ο Νίκος Εγγονόπουλος διάλεξε ως πρότυπο ηρωισμού, αντίστασης και θυσίας τον Κροκόδειλο Κλαδά και όχι άλλον από τους πάμπολλους και γνωστότερους αγωνιστές της μετά την άλωση της Πόλης περιόδου και κυρίως της εθνεγερσίας; Ενα τέτοιο ερώτημα, κι αν ακόμη δεχτούμε ότι επιτρέπεται να τεθεί, δεν μπορεί να απαντηθεί. Αυτό πάντως που συνεργεί και συντείνει στην πρόσληψη και απόλαυση του σχολιαζόμενου κειμένου είναι μια σειρά από λεπτομέρειες, στοιχεία και συμβάντα που προσδίδουν στον εξυμνούμενο ήρωα υπερρεαλιστικό πρόσημο. Εκτός από το όνομα που επέτρεψε στον ποιητή τις κρουστικές, φωνηεντικές και συμφωνικές ηχολαλίες, ο Κροκόδειλος (κατ' άλλους Κροκόνδιλος) Κλαδάς συνδύαζε «τόπους», που τα γεωγραφικά, ανθρωπολογικά, ιστορικά και πολιτισμικά χαρακτηριστικά και από μόνα τους επιβάλλονταν «ως εγγενώς και a priori» υπερπραγματικά, όπως συνέβη στο Μεξικό και στο εκεί ενδιαφέρον και αξιόλογο υπερρεαλιστικό κίνημα. Τα στοιχεία αυτά, εικόνες, αισθήσεις, συμπεριφορές, ιδιαιτερότητες και όσα άλλα συναποτελούν την ιδιάζουσα «τοπική», ξεχωριστά έθελγαν και γοήτευαν τον ζωγράφο και ποιητή Νίκο Εγγονόπουλο. Εννοώ βέβαια την Ηπειρο, τη μια και την άλλη, την Αλβανία (αληθινή «Αλβανιάδα») ολάκερη και τη Μάνη, προσηλιακή και αποσκιαδερή. Οσο για την τελευταία αυτή, κι αν ακόμη πράγματι δεν εγκαταστάθηκαν στη στενότερη τουλάχιστον περιοχή αρβανίτικες φάρες, ξέρουμε καλά -κι ακόμη καλύτερα το 'ξερε ο ποιητής που διά βίου παρακολουθούσε με πάθος τη σχετική φιλολογία και έρευνα -ότι «οι Ζυγιώται της Πελοποννήσου» ήσαν Σλάβοι, λείψανα των Μελιγκών, παραμείναντα εν τη χώρα και μετά την φραγκικήν κατάκτησιν» όπως διδάσκει ο Ν. Γ. Πολίτης σε άρθρο του το 1882. («Λαογραφικά σύμμεικτα», τόμος Α', εν Αθήναις, 1920 σ. [134] - 141)· το απόσπασμα που παραθέσαμε αμέσως πιο πάνω είναι το οριστικό συμπέρασμα του νέου τότε μελετητή. Ηδη στο δεύτερο ποίημα της πρώτης συλλογής του Νίκου Εγγονόπουλου, αυτό ακριβώς που επιγράφεται «Μην Ομιλείτε εις τον Οδηγόν, Ι» συναντάμε τους πρώτους Αλβανούς σε μιας εκπληκτικής ευκρίνειας και ορθότητας υποτύπωση, της οποίας θα υποδείξουμε άλλοτε την αφόρμηση (:«Αλβανοί χορεύοντες σκέπτονται να στρέψουν προς νέες διευθύνσεις τις ενέργειές τους, εις τρόπον ώστε τα παιδιά να μην καταλάβουν τίποτες από τις πικρίες και τις απογοητεύσεις της ζωής. Να μη καταλάβουν τίποτες πριν από τον καιρό τους»)· Οσο για τους υπερήφανους, ασυμβίβαστους, ανδροπρεπέστατους Ελληνες (ειδωλολάτρες) σλαβογενείς και σλαβόφωνους Μελιγκούς (ή Μελιγγούς) από τον Ζυγό της Μάνης, τους «Ζυγιώτας» ακριβώς του Εγγονόπουλου που έφεραν σε αμηχανία και σχεδόν απέλπισαν τους σχολιαστές και ερμηνευτές θα τους βρούμε σ' ένα από τα πρώτα πέντε ή έξι ποιήματα της ίδιας συλλογής. Θα παραθέσουμε εδώ μόνο την τελευταία «στροφή» ενός από τα ερωτικότερα και εντελέστερα ποιήματα που έγραψε ο υπερρεαλιστής ζωγράφος και ποιητής: «από την άρπα/ όμως/ βγήκαν / το ένα κατόπι του άλλου/ ένα πουλί/ μια πλάκα πράσινο σαπούνι/ κι ένα/ σίδερο/ του σιδερώματος/ - από/ τα κοινότατα -/ - αυτά ακριβώς/ που οι Ζυγιώται/ ονομάζουν/ εν ώρα καταιγίδος/ Ars amantis». Αν το εντέλει Ars amantis (=η τέχνη του ερώντος, η τέχνη του εραστή) ανακαλεί και το οικειότερο από τη λατινική γλώσσα και γραμματεία Ars amandi (=η τέχνη του εράν, η τέχνη της αγάπης), ανάλογα σχόλια ή και ερμηνευτικές λαβές χωρούν και για τα άλλα σημεία της στροφής και του ποιήματος. Για παράδειγμα το κοινό σίδερο του σιδερώματος που έρχεται συνειρμικότατα αμέσως μετά την «πλάκα πράσινο σαπούνι», ήτοι την πλύση, και μάλιστα όπως αυτή γινόταν προπολεμικά, λειτουργεί εδώ ως ισχυρό φαλλικό σύμβολο·εάν μάλιστα, όπως οφείλουμε, ερμηνεύσουμε τον Εγγονόπουλο με τον Εγγονόπουλο, φρόνιμο είναι να φανταστούμε και ποιους δερμάτινους χιτώνες, φύλλα συκής και φετίχ αφορούσαν οι πλύσεις και τα σαπουνίσματα. Ο συμβολισμός αυτός επιτείνεται από τη λέξη και την έννοια «πλάκα (πράσινο σαπούνι) που δεν είναι καθόλου άσχετη ετυμολογικά με το παραγόμενο γνωστό συνουσιαστικό ρήμα και το οργανικό παράγωγο του τελευταίου αυτού. Οσο για το λανθάνον ενθωνύμιο «Μελιγκοί» με τις δύο ηδύτατες σημαίνουσες πρώτες συλλαβές, (μέλι - μελιχρός) το μοναδικό στην Πελοπόννησο τοπωνύμιο Ζυγός (=όχι τόσο το μέρος που χωρίζουν τα νερά αλλά ο τόπος που ενώνονται τα βουνά, ο αυχένας του όρους!), που ανακαλεί λέξεις όπως «ζεύγνυμι, σύζυγος, συζυγία», οι ορμητικές και γαμήλιες καταιγίδες στις πλαγιές του πολυκόρυφου Ταΰγετου, ποια άλλη διαυγέστερη «υπερπραγματικότητα» ή έστω πραγματικότητα θα απαιτούσαμε από έναν «ορύκτη» ποιητή; ΠΗΓΗ: εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, 17-8-2007

Τα κυριώτερα καλλιτεχνικά ρεύματα του 20ου αιώνα

Ντανταϊστική παραποίηση της Τζοκόντας του Ντα Βίντσι με μουστάκι και γένι από τον Μαρσέλ Ντυσάν (1919)

Η ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ
Ανάμεσα στην ποίηση και την επανάσταση

Μια μικρή αναφορά στα κυριότερα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα

«Για να πλουτίσει μια ομάδα Γερμανών ή Αγγλων εκατομμυριούχων ή δισεκατομμυριούχων, εξοντώθηκαν δεκάδες εκατομμύρια άνθρωποι και στις πιο ελεύθερες δημοκρατίες εγκαθιδρύθηκε η στρατιωτική δικτατορία της αστικής τάξης... Ακριβώς ο πόλεμος άνοιξε περισσότερο από καθετί τα μάτια των εργαζομένων, πέταξε τα ψεύτικα στολίδια της αστικής δημοκρατίας, έδειξε στο λαό τις τεράστιες διαστάσεις που πήρε η αισχροκέρδεια και ο πλουτισμός κατά τον πόλεμο και από τον πόλεμο».

Δύσκολα θα βρισκόταν πιο περιεκτική αποτίμηση του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου - ίσως και όλων των ιμπεριαλιστικών πολέμων - από αυτήν που έγραψε ο Λένιν το 1919. Ο πόλεμος ήταν το «σταυροδρόμι» όπου «συναντήθηκαν» οι καλλιτεχνικές πρωτοπορίες που «γεννήθηκαν» πριν, κατά τη διάρκειά του και μετά από αυτόν. Ηταν η τραγική επιβεβαίωση όλων των ιστορικών αιτιών που οδήγησαν στη χρεοκοπία της αστικής κουλτούρας, η οποία είχε ήδη ξεκινήσει από το 19ο αιώνα, δηλαδή από την ανοιχτή αμφισβήτηση της αστικής εξουσίας από την Παρισινή Κομμούνα και την κυριαρχία του ρεαλισμού και του ιμπρεσιονισμού στην τέχνη. Τότε η Ευρώπη θα δει επιφανείς ζωγράφους και λογοτέχνες της με το όπλο στο χέρι να περιφρουρούν τα παρισινά οδοφράγματα πλάι στους εργάτες. Εικόνα που θα επαναληφθεί από εκπροσώπους των πρωτοποριακών κινημάτων στον 20ό αιώνα, επιβεβαιώνοντας την ύπαρξη της «κόκκινης κλωστής» που ενώνει την ανατρεπτικότητα της τέχνης με τις κοινωνικές πρωτοπορίες.

Σήμερα επιχειρούμε μια συνοπτική αναφορά στις κυριότερες καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του 20ού αιώνα, με κριτήριο όχι μόνο την καλλιτεχνική προσφορά τους αλλά και τη γενικότερη. Υπενθυμίζοντας πως, αν και δεν υπάρχουν πια ως οργανωμένα κινήματα, η προσφορά τους παραμένει ανεκτίμητη τόσο στην εξέλιξη της τέχνης όσο και στο διαχρονικό αίτημα για τον ενεργό ρόλο που καλείται να παίξει η διανόηση στον αγώνα ενάντια στην εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο.


Εξπρεσιονισμός








«Το προαίσθημα του Εμφυλίου» (1936). Εργο του Ισπανού σουρρεαλιστή ζωγράφου Σαλβαντόρ Νταλί





Ο εξπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, το νταντά, ο σουρεαλισμός, το μπάου χάουζ, οι αναρίθμητοι καλλιτεχνικοί «-ισμοί», που αναπτύχθηκαν παράλληλα με αυτά - ή και μέσα σε αυτά - καθώς και το ιδιαίτερα σημαντικό κεφάλαιο του αντικατοπτρισμού τους στην επαναστατημένη Ρωσία, που μετεξελίχθηκε σε ένα αυτόνομο ρεύμα στο πλαίσιο της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής πρωτοπορίας, έχουν συγχρόνως μικρότερες ή αγεφύρωτες διαφορές, «υπόγειες» ή εξόφθαλμες συγγένειες αλλά ένα χαρακτηριστικό κοινό: Οτι σε διαφορετικό βαθμό το καθένα αμφισβήτησε το κυρίαρχο πολιτιστικό «τοπίο» της εποχής.

Μερικά από αυτά τα κινήματα αναπτύχθηκαν συγχρόνως, άλλα γεννήθηκαν από τα προηγούμενα, άλλοτε σαν εξέλιξή τους, άλλοτε σαν αμφισβήτησή τους. Μερικά ήταν καθαρά «θεωρητικά» και άλλα αμιγώς «πρακτικά». Κάποτε αυτοϋπονομεύονταν ακόμη και ως προς την καλλιτεχνική τους διάσταση, όπως το νταντά.

Ο εξπρεσιονισμός, που εδραιώθηκε κυρίως στη Γερμανία, με τις πολλές τάσεις και εκφάνσεις του και την απόπειρά του να ισορροπήσει ανάμεσα στην κοινωνική κριτική των πρώτων χρόνων - με την ομάδα της «Γέφυρας» - και έναν κάποτε «στρυφνό» ιδεαλισμό - όπως στην περίπτωση της ομάδας του «Γαλάζιου Καβαλάρη» και ενός εκ των κυρίων εκπροσώπων του κινήματος, του Ρώσου Βασίλι Καντίνσκι- καταγράφεται ως η πρώτη σοβαρή καλλιτεχνική απόπειρα του αιώνα να αντισταθεί στην αστική επέλαση με το σύνθημα «κέρδος και μόνο κέρδος με κάθε μέσο». «Εξωστρεφής» ως κίνημα - ο όρος παραπέμπει στη λέξη «έκφραση» - θα επηρεάσει πολλούς σημαντικούς καλλιτέχνες και θα σβήσει ως κίνημα το 1920.

Φουτουρισμός

Ο φουτουρισμός θα εμφανιστεί «επισήμως» το 1909 στο Παρίσι, με ιδρυτή τον Ιταλό ποιητή και συγγραφέα Φίλιπο Τομάζο Μαρινέτι. Ως κίνημα διαπνέεται από αισιοδοξία για το μέλλον - λέξη που γέννησε και τον τίτλο του - η οποία στηρίζεται στην εμπιστοσύνη προς τις δημιουργικές δυνάμεις του ανθρώπου, έτσι όπως αυτές εκφράζονται στην επιστήμη και την τεχνολογία. Αν και ο ίδιος ο Μαρινέτι κατρακύλησε στο τέλος προς το φασισμό, το πνευματικό «παιδί» του έμελλε να εμπνεύσει την προεπαναστατική καλλιτεχνική πρωτοπορία της Ρωσίας - με εξέχοντα εκπρόσωπό της τον μεγάλο Μαγιακόφσκι - κατατάσσοντας το ρώσικο φουτουρισμό ως τον πιο ρηξικέλευθο αμφισβητία του αστικού θετικισμού.

Νταντά

Το νταντά είναι το πιο «σκανδαλιάρικο» μέλος της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας. Για τον όρο υπάρχουν πολλές απόψεις, με επικρατέστερη αυτή που τον «θέλει» να έχει υιοθετηθεί από την αντίστοιχη μωρουδίστικη λέξη. Από το 1916 μέχρι το 1920 και με ηγετική φυσιογνωμία του τον ρουμανικής καταγωγής ποιητή Τριστάν Τζαρά, κατάφερε ισχυρότατα πλήγματα στην αστική ηθική και κουλτούρα, οι εκδηλώσεις του είναι καταγραμμένες περισσότερο στα αστυνομικά δελτία και λιγότερο σε θεωρητικά κείμενα, ενώ ο μηδενισμός και η αθυροστομία του - χαρακτηριστικές στάσεις των πρωτοπόρων Ευρωπαίων καλλιτεχνών που γνώρισαν το σφαγείο των χαρακωμάτων - αποτελούν τα σημεία αναγνώρισής του. Ο ντανταϊσμός θα συσπειρώσει τον πιο πολιτικοποιημένο καλλιτεχνικό πυρήνα της εποχής και οι ντανταϊστές θα είναι οι πρώτοι που θα κάνουν πράξη στη Δύση το αίτημα για συστράτευση των καλλιτεχνών στην υπόθεση της κοινωνικής απελευθέρωσης. Πολλοί από αυτούς θα στρατευθούν στο κομμουνιστικό κίνημα και θα πάρουν ενεργό μέρος στη γερμανική επανάσταση του '19.

Σουρεαλισμός

Ο σουρεαλισμός είναι κατά κάποιο τρόπο η συνέχεια του νταντά. Ουσιαστικά, οι πρώην ντανταϊστές θα μετεξελιχθούν σε σουρεαλιστές κάτω από την καθοδήγηση του Γάλλου ποιητή Αντρέ Μπρετόν. Σε καλλιτεχνικό επίπεδο ο σουρεαλισμός θα επιχειρήσει να απελευθερώσει το καλλιτεχνικό ένστικτο από την «καταδυνάστευση» της λογικής, με στόχο την αποτύπωση της εσωτερικής πραγματικότητας του ανθρώπου, που δεν είναι λιγότερο ρεαλιστική από τη ζωή, αντίθετα έχει άμεση σχέση μαζί της. Πρόκειται δηλαδή για έναν υπερ-ρεαλισμό. Θεωρητικά οι σουρεαλιστές θα εμπνευστούν από τον Φρόιντ και τον Μαρξ, αφού για τους ίδιους είναι οι άνθρωποι που θεωρητικοποίησαν την πνευματική και κοινωνική απελευθέρωση του ανθρώπου. Οι σχέσεις του σουρεαλισμού και του κομμουνιστικού κινήματος είναι άμεσες. Σύσσωμη η ηγετική τους ομάδα θα ενταχθεί στο γαλλικό κομμουνιστικό κόμμα και θα χαιρετίσει τα Σοβιέτ. Ο σουρεαλισμός αποτελεί μέχρι σήμερα αξεπέραστο φαινόμενο όσον αφορά στην εξάπλωση ενός καλλιτεχνικού κινήματος. Θα φτάσει σε όλες τις ηπείρους και θα επηρεάσει άμεσα ή έμμεσα πλήθος καλλιτεχνών μέχρι και τις μέρες μας.

Μπάου χάουζ

Το μπάου χάουζ ήταν μια γερμανική σχολή βιομηχανικού σχεδίου και αρχιτεκτονικής που ιδρύθηκε από τον αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους. Λειτούργησε από το 1919 μέχρι το 1933 όταν και κλείστηκε από τους ναζί. Για τους εκπροσώπους της σχολής «η τέχνη δεν είναι επιστήμη» αλλά «ο καλλιτέχνης είναι ένας ευνοημένος τεχνίτης». Αν και ρομαντικοί οι θεωρητικοί προσανατολισμοί του, το μπάου χάουζ αποτέλεσε ένα ανοιχτό σχολειό γνώσης που δεχόταν σπουδαστές χωρίς ταξικές διακρίσεις. Οι δημιουργίες του χαρακτηρίζονται από τη φετιχοποίηση της χρηστικότητας. Η φιλελεύθερη πνοή του αποτέλεσε το «κόκκινο πανί» για τους ναζί, οι οποίοι το χαρακτήρισαν, μαζί με τον εξπρεσιονισμό, «εκφυλισμένη τέχνη».

«ΛΕΦ»

Το «ΛΕΦ» ήταν η καλλιτεχνική απάντηση του νεογέννητου σοσιαλισμού της ΕΣΣΔ στην αστική κουλτούρα. Τα αρχικά του στα ρωσικά σημαίνουν «Καλλιτεχνικό Μέτωπο της Αριστεράς». Στην ουσία ήταν μια κανονική οργάνωση, που συσπείρωνε ποιητές, συγγραφείς, εικαστικούς, σκηνοθέτες, από φουτουριστές μέχρι κονστρουκτιβιστές και κάθε διανοούμενο στρατευμένο στην υπόθεση της επανάστασης. Το μανιφέστο του με τίτλο «Για τι αγωνίζεται το ΛΕΦ» συντάχθηκε από τον Μαγιακόφσκι το 1923 και αποτελεί μέχρι σήμερα ένα άκρως διδακτικό κείμενο για τις σχέσεις της τέχνης με την επανάσταση.

Κύρια βιβλιογραφία: «Οι πρωτοπορίες της τέχνης του 20ού αιώνα» Μάριο Ντε Μικέλι («Οδυσσέας»), «Η ιστορία του σουρεαλισμού» Μωρίς Ναντώ («Πλέθρον»), «Εκπαιδευτική Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια» Εκδοτική Αθηνών
ΠΗΓΗ: εφημ. ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ,23 Απρίλη 2000

Πρωτοπορίες: στρατηγικές και αδιέξοδα

της NIKHΣ ΛOΪZIΔH
Καθηγήτριας Ιστορίας της Τέχνης
στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας

Σε ένα κείμενο που είχε δημοσιεύσει ο νεοεμπρεσιονιστής καλλιτέχνης Πωλ Σινιάκ στο αναρχικών τάσεων έντυπο La Revolte («Η εξέγερση») τόνιζε ότι ο φίλος του ο Σερά και ο ίδιος, αλλά και πολλοί από τους εμπρεσιονιστές ζωγράφους ήσαν «επαναστατικοί», μόνο και μόνο γιατί είχαν επιλέξει να εκφραστούν καλλιτεχνικά με μια τεχνική -τον «ντιβιζιονισμό»- την οποία οι «Φιλισταίοι αστοί» απέρριπταν ως απαράδεκτη. Το επιχείρημα του Πωλ Σινιάκ (επαναστατική τέχνη είναι αυτή που προκαλεί το γούστο του αστού) είναι τελικά πολύ λιγότερο απλοϊκό απ' όσο φαίνεται. Μια παράλληλη εξέταση φαινομένων που χαρακτηρίζουν τη λογοτεχνία και την τέχνη της εποχής μάς οδηγεί στη διαπίστωση ότι κατά την τελευταία εικοσαετία του 19ου αι. -κυρίως από το 1880 και έπειτα- οι νέοι δημιουργοί προχωρούν σε μια συνειδητά μαχητική δράση απέναντι στους θεσμούς και τη συντηρητική αστική ελίτ, χρησιμοποιώντας μορφές στρατηγικής και μέσα προπαγάνδας που δανείζονται από τον χώρο της πολιτικής. Το «κίνημα», ως μορφή συλλογικής καλλιτεχνικής έκφρασης, η σύνταξη μανιφέστων, οι διακηρύξεις και γενικότερα μορφές συλλογικού αγώνα που άγγιζαν μέχρι και τα όρια της ένοπλης τρομοκρατίας, αποτέλεσαν το βασικό πλαίσιο δράσης των αναρχο-συμβολιστών, το οποίο σε γενικές γραμμές υιοθετήθηκε και από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του 20ού αι.

Iδεολογική στράτευση

H μελλοντική «ηγεσία» του σουρεαλισμού, σε μια εκδρομή στον Άγιο Iουλιανό των Φτωχών, το 1921. Από αριστερά: Zαν Kροτί, δημοσιογράφος, Αντρέ Mπρετόν, Zακ Pιγκό, Πολ Eλιάρ, Zορζ Pιμπεμόν-Nτεσέν, Mπενζαμίν Περέ, Tεοντόρ Φρένκελ, Λουί Αραγκόν, Tριστάν Tζαρά, Φιλίπ Σουπό.

Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι., οι απολιτικές θέσεις των οπαδών του δόγματος της «τέχνης για την τέχνη» άρχισαν να εγκαταλείπονται, ενώ η διάθεση της πολιτικής και ιδεολογικής στράτευσης άρχισε να κατακτά συνεχώς έδαφος στο χώρο κυρίως των λογοτεχνών και των διανοουμένων. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου το γεγονός ότι οι λεγόμενες «ιστορικές πρωτοπορίες» του 20ού αι. (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός και μερικές από τις ομάδες των πολιτικοποιημένων Γερμανών εξπρεσιονιστών) έδρασαν ως αρχηγικού τύπου κινήματα με επικεφαλής έναν ηγέτη-διανοούμενο ή έναν ηγέτη-ποιητή. Το φαινόμενο αυτό της πολιτικοποίησης και της οργανικής αλληλεπίδρασης πολιτικής και λογοτεχνικής πρωτοπορίας, αποδόθηκε συχνά στην ολοένα και μεγαλύτερη ενίσχυση της δύναμης των σοσιαλιστών και κυρίως των αναρχικών κύκλων, με τους οποίους συνεργάστηκαν αρκετοί νέοι και επαγγελματικά περιθωριοποιημένοι καλλιτέχνες και συγγραφείς. Η ουσία ωστόσο του προβλήματος δεν είναι αυτή καθαυτή η αύξηση της δύναμης των αναρχικών ή των σοσιαλιστών (στο Παρίσι του τέλους του 19ου αι.) αλλά οι λόγοι που ώθησαν καλλιτέχνες, διανοούμενους, και διάσημους εκδότες -όπως π.χ. ο Φελίξ Φενεόν- να θεωρήσουν την πολιτική δράση, ακόμη και τις τρομοκρατικές βομβιστικές ενέργειες, ως «αισθητική έκφραση» της αναγκαίας κοινωνικής και καλλιτεχνικής εξέγερσης. Η φράση που είχε ξεστομίσει ο Αντρέ Mπρετόν το 1933, «η πιο απλή πράξη που μπορεί να ορίσει έναν σουρεαλιστή είναι να κατέβει με ένα ρεβόλβερ στον δρόμο και να πυροβολεί στα τυφλά όπου και όποιον βρει» ήταν και παρέμεινε ένα προκλητικό, ευφάνταστο και μεταφορικού χαρακτήρα ρητορικό σχήμα, ενώ αντίθετα, οι κύκλοι των αναρχικών συμβολιστών είχαν επανειλημμένα ενδώσει στην πραγματική ενεργό βία. Ο Φέλιξ Φένεον πίστευε μάλιστα ότι η βία ήταν η καλύτερη μορφή προπαγάνδας εναντίον της αστικής τάξης και της άρχουσας ιδεολογίας. «Οι αναρχικές πράξεις», είχε εξομολογηθεί στον ζωγράφο Πωλ Σινιάκ, «και η τρομοκρατική βία έδωσαν, στον χώρο της προπαγάνδας, πολύ περισσότερους καρπούς από την εικοσαετή και πλέον συγγραφική δραστηριότητα ενός Κροπότκιν ή ενός Ρεκλίς».

O αιώνας του μοντερνισμού

Η εισαγωγική αυτή αναφορά στις σχέσεις πολιτικής και λογοτεχνικής πρωτοπορίας κατά τα τέλη του εξαιρετικά σημαντικού -για τις θεσμικές και αισθητικές ζυμώσεις του- 19ου αι., ήταν, κατά τη γνώμη μου, αναγκαία για μια βαθύτερη κατανόηση της στρατηγικής αλλά και των αδιεξόδων που αντιμετώπισαν τα καλλιτεχνικά κινήματα στις αρχές του αιώνα του μοντερνισμού. Ποιητές, διανοούμενοι και συγγραφείς, όπως ο Φ. T. Mαρινέτι -θαυμαστής του Mπωντλέρ, του Πωλ Ανταμ και γνωστός στους κύκλους των Γάλλων αναρχο-συμβολιστών- o Mπρετόν, ο Αραγκόν και ο Tριστάν Tσάρα, υπήρξαν ηγέτες κινημάτων στα οποία η «ιδέα», το «κοινωνικό όραμα» και η «πολιτική ουτοπία» προϋπήρχε συχνά της καλλιτεχνικής πρακτικής. Το κυριότερο, υπήρξαν ηγέτες καλλιτεχνικών κινημάτων τα οποία επιχείρησαν να στηριχθούν στον κορμό μιας κοινωνικής και πολιτικής επανάστασης προκειμένου να επιβάλουν το δικό τους οικουμενικό όραμα. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η «μήτρα» όλων αυτών των κοινωνικών οραμάτων -ακόμα και αυτών που εμψύχωσαν τη ρωσική πρωτοπορία- ήταν η Επανάσταση του 1789. Η αμφιλεγόμενη πολιτική περιπέτεια του φουτουρισμού -η οποία ταλαντεύθηκε ανάμεσα στον σοσιαλισμό, τον αναρχισμό και την ψευδο-υποστήριξη του Mουσολίνι-, το άνοιγμα των σουρεαλιστών προς το κομμουνιστικό κόμμα της Γαλλίας, οι φιλο-αναρχικές αλλά κυρίως αντι-αστικές τάσεις των νταντά και η συμπόρευση των εξπρεσιονιστών με τους σπαρτακιστές, τους σοσιαλιστές, τους κοινωνικούς και οικονομικούς παρίες, είναι γεγονότα που πιστοποιούν ότι η λογοτεχνική και καλλιτεχνική πρωτοπορία του 20ού αι. συμπεριφέρθηκε και ως μαχόμενη κοινωνική εμπροσθοφυλακή. Ωστόσο, για ό,τι αφορά κυρίως τον ντανταϊσμό και τον σουρεαλισμό, θα έλεγα ότι και τα δύο αυτά κινήματα συνέχισαν, μέσα από αρκετές ομολογουμένως ταλαντεύσεις και αντιφάσεις, μια τακτική εξέγερσης η οποία, παρά τα πολλαπλά θεωρητικά της στηρίγματα, παρέμεινε ουσιαστικά αδέσμευτη και αυτόνομη. Αυτή ακριβώς η στάση της πρωτοπορίας η οποία θέλησε να κρατήσει για τον εαυτό της τον ρόλο του «πρωταγωνιστή», του «κοινωνικού αναμορφωτή» και του θεσμικού καταλύτη, δεν βρήκε εύκολα συμπαραστάτες από τον χώρο της πολιτικής, είτε αυτή είχε ρόλο κυρίαρχο -όπως η φασιστική ηγεσία του Mουσολίνι-, είτε ήταν προοδευτική, ή είχε εξαναγκασθεί σε έναν ρόλο περιθωριακής ταξικής πάλης. Για ό,τι αφορά ιδιαίτερα τις σχέσεις πρωτοπορίας και αναρχισμού, σωστά επισημαίνεται από τον Tζέημς Tσολ ότι «παράλληλα με τη δράση του Kροπότκιν ή του Mαλατέστα διαμορφώθηκε ένα είδος βίαιου, μποέμικου ατομιστικού αναρχισμού, τον οποίο οι οργανωμένοι αναρχικοί αντιμετώπιζαν συχνά με αισθήματα έντονης δυσφορίας».

H νέα μητρόπολη

'Ενα ερώτημα ωστόσο που γεννιέται σχετικά με την πολυκύμαντη σχέση τέχνης και πολιτικής στον 20ό αι., είναι γιατί ο μαχητικός -και εν πολλοίς μεσσιανικός και ουτοπικός χαρακτήρας- των επαναστατικών καλλιτεχνικών κινημάτων ατροφεί και βαθμιαία εξαφανίζεται κατά το δεύτερο μισό του 20ού αι. Ο όρος «πρωτοπορία» αποβάλλει επίσης το επικο-ηρωικό του περιεχόμενο και σηματοδοτεί, κυρίως και πάνω απ' όλα, το νεωτερικό στοιχείο και την «αενάως παραγόμενη» αισθητική καινοτομία. Μετά το 1950, οι τάσεις που διαμορφώθηκαν στον ευρωπαϊκό και διεθνή καλλιτεχνικό χώρο -με τη βαθμιαία και αποφασιστική πλέον επίδραση της Νέας Υόρκης ως νέας Μητρόπολης του μοντερνισμού - δεν έχουν τον χαρακτήρα συλλογικού κινήματος με κοινωνικό όραμα και επεμβατικές προθέσεις. Εξάλλου, η αναμέτρηση των άλλοτε επαναστατικών κινημάτων με τις τάξεις του «εχθρού» -δηλαδή της άρχουσας αστικής τάξης- μεταφέρεται πλέον σε ένα νέο «πεδίο μάχης» που ορίζεται από τις καθαρά ανταγωνιστικές σχέσεις κυκλωμάτων, θεσμών και μοντέλων αγοράς, σε μια όλο και περισσότερο διευρυμένη -και πολιτισμικά σαλατοποιημένη- παγκόσμια κοινωνία. Τα επαναστατικά κινήματα που έδρασαν στις αρχές του περασμένου αιώνα υιοθέτησαν τελικά ένα σχήμα κοινωνικής δράσης, το οποίο στις μέρες μας φαντάζει τουλάχιστον οξύμωρο: χρησιμοποιώντας ένα μεταφορικό σχήμα από το πεδίο της πολιτικής ή μάλλον της στρατιωτικής ορολογίας, θα έλεγα ότι η ύπαρξή τους είχε νόημα μόνον όσο κρατούσε σθεναρή αντίσταση ο «εχθρός», δηλαδή η αστική τάξη και οι σήμερα παρωχημένες αισθητικές και ηθικές αξίες της. Όπως τόνιζε πριν από μερικές δεκαετίες ο Nτάνιελ Mπελ εντοπίζοντας τα βαθύτερα αίτια των πολιτικο-κοινωνικών και πολιτισμικών συγκρούσεων που προέκυψαν στις δυτικές κοινωνίες κατά τη βιομηχανική φάση του καπιταλισμού, «ενώ η αστική κοινωνία προωθούσε στον καθαρά οικονομικό χώρο διάφορες μορφές εξέλιξης και ανάπτυξης του ριζοσπαστικού ατομικισμού και ενώ ήταν πρόθυμη να υπερβεί όλες τις συμβάσεις της παραδοσιακής κοινωνίας, στον τομέα του πολιτισμού αμφισβητούσε διαρκώς ό,τι είχε σχέση με τη ρηξικέλευθη πρωτοβουλία. Από την άλλη, οι ανανεωτές δημιουργοί, από τον Mπωντλέρ ως τον Pεμπώ και τον Αλφρέντ Zαρί, ενώ έσπευδαν να εξερευνήσουν τον χώρο των νέων εμπειριών, εκδήλωναν ταυτόχρονα φανερή αποστροφή και απέχθεια προς την τάξη των αστών». Ωστόσο, είτε θέλουμε να το παραδεχτούμε είτε όχι, τα επαναστατικά καλλιτεχνικά κινήματα υπήρξαν το θεσμικό και αισθητικό σύμπτωμα της ελεύθερης αστικής κοινωνίας -κατά τη βιομηχανική περίοδο του επιταχυνόμενου καπιταλισμού- και διήρκεσαν όσο ακριβώς διατηρήθηκε το αντίπαλο σχήμα κινηματία καλλιτέχνη και «Φιλισταίου αστού».

Ο Ιταλός θεωρητικός Ρενάτο Πόγκολι, πριν από τέσσερις περίπου δεκαετίες σημείωνε στην κλασική πλέον μελέτη του με τίτλο «Θεωρία της Πρωτοπορίας»: «Η πρωτοποριακή τέχνη θα χαθεί μόνον αν πρόκειται να χαθεί και ο ίδιος ο πολιτισμός μας. Και αυτό θα συμβεί αν ο σημερινός μας κόσμος υποκύψει σε μια νέα τάξη πραγμάτων που θα προσδιορίζεται κατά τρόπο μοναδικό από τη μαζική κουλτούρα και από μορφές πολιτισμικού ολοκληρωτισμού που θα καθιστούν αδύνατη την επιβίωση και την έκφραση οποιασδήποτε πνευματικής μειονότητας...».

ΠΗΓΗ: εφημ. ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, ένθετο 7 ΗΜΕΡΕΣ, 9-1-2005

Ανδρέας Εμπειρίκος: Από την πρωτοπορία των ποιητών στην παράδοση των ειρώνων

Tης Φραγκίσκης Αμπατζοπούλου,

αναπληρώτριας καθηγήτριας Φιλολογίας στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος έχει συνδεθεί με την ελληνική ιστορία του 20ού αιώνα για δυο καινοτομίες. Ήταν ο πρώτος που άσκησε το 1935 στην Ελλάδα μια καινούργια τότε, τολμηρή θεραπευτική μέθοδο, την ψυχανάλυση, και εκείνος που την ίδια χρονιά εισήγαγε ένα ρηξικέλευθο καλλιτεχνικό κίνημα, τον υπερρεαλισμό. Και για τις δυο αυτές επιλογές του, που επιτρέπουν σήμερα να τον επικαλούνται άνθρωποι από διαφορετικούς χώρους, εξετέθη στην ελληνική πνευματική κοινωνία του Μεσοπολέμου. Όμως εξετέθη για μια ακόμη φορά μετά τον θάνατό του, όταν δημοσιεύτηκε ένα πολύτομο «ερωτογραφικό» ή «πορνογραφικό», αλλά πάντως όχι απλώς «γραφικό έργο» του, το μυθιστόρημα Μέγας Ανατολικός.

Ο μεγάλος υπερρεαλιστής σε φωτογραφία του Άρη Κωνσταντινίδη

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος υπήρξε γόνος μιας οικογένειας απόδημων Ελλήνων, με μακριά παράδοση και όνομα τρανό στον ναυτιλιακό και εμπορικό κόσμο. Γεννήθηκε στη Βραΐλα το 1901, με ρίζες στην Άνδρο, από τη μεριά του πατέρα και στη Ρωσία, από τη μεριά της μάνας. Ένα χρόνο μετά η οικογένεια εγκαθίσταται στη Σύρο. Το 1908 μετακομίζουν στην Αθήνα. Οι γονείς χωρίζουν. Ο ίδιος διαβάζει με πάθος Τολστόι, θέλει να μιμηθεί τον δάσκαλό του και πηγαίνει ξυπόλυτος στο αγρόκτημα της οικογένειάς του στο Μπογιάτι για να δουλέψει με τους αγρότες και να μοιραστεί το συσσίτιό τους. Το 1918 γράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Θαυμάζει τον Παλαμά και γράφει παλαμικούς στίχους. Δυο χρόνια αργότερα φεύγει με τη μητέρα του στη Λωζάνη, όπου παρακολουθεί μαθήματα οικονομικών. Ακολουθούν ταξίδια με τον πατέρα, με τη μητέρα, νέες σπουδές στο Λονδίνο, φιλολογίας αυτή τη φορά.

Ένας μεγάλος σταθμός της ζωής του θα είναι η διαμονή του στο Παρίσι, τα χρόνια 1926-1931, όπου θα ασχοληθεί με την ψυχανάλυση κοντά στον Rene Laforgue και θα συνδεθεί με τον Andre Breton και τον κύκλο των Γάλλων υπερρεαλιστών. Ένας άλλος σταθμός θα γίνει στην Αθήνα το 1935, χρονιά που εκδίδει την πρώτη υπερρεαλιστική ποιητική συλλογή Υψικάμινος και αρχίζει να ασκεί επαγγελματικά την ψυχανάλυση. Τη δραστηριότητα αυτή θα εγκαταλείψει οριστικά το 1951, αλλά όχι και την ίδια την ψυχανάλυση. Μια ιδιαίτερα τραυματική εμπειρία στη ζωή του θα είναι η σύλληψή του από τον ΕΛΑΣ τον Γενάρη του 1945 και η ομηρεία του στα Κρώρα, όπου «τιμωρήθηκε φρικτά για τα αμαρτήματα που σήκωνε μόνο και μόνο εξαιτίας του οικογενειακού του επωνύμου», όπως παρατηρεί ο Οδυσσέας Ελύτης.

Ο Εμπειρίκος στη Βρετάνη το 1953

Αυτή την εποχή ­ την ίδια που ο Μπρετόν γράφει την «Ωδή στον Σαρλ Φουριέ» ­ θα αρχίσει να γράφει το μυθιστόρημα Μέγας Ανατολικός, με θέμα το ταξίδι ενός υπερωκεάνιου προς έναν νέο κόσμο στον οποίο θα διασώζεται το όραμα της αταξικής κοινωνίας υπό συνθήκες απόλυτης ελευθερίας του πνεύματος και της ερωτικής επιθυμίας. Θα το τελειώσει το 1951 αλλά θα συνεχίσει να το δουλεύει μέχρι το τέλος της ζωής του. Ακολουθεί νέα ολιγόχρονη διαμονή στο Παρίσι και η οριστική επιστροφή στην Ελλάδα το 1954, όπου θα ζήσει ανάμεσα στην Αθήνα και την Άνδρο μέχρι τον θάνατό του, το 1975. Στο διάστημα αυτό λίγα κείμενά του θα δουν το φως, κυρίως σε περιοδικά. Μετά τον θάνατό του θα δημοσιευτεί το πεζογράφημά του Αργώ ή Πλους αεροστάτου και η ποιητική του συλλογή Οκτάνα, ενώ ο πολύτομος Μέγας Ανατολικός θα δημοσιευτεί στη δεκαετία του '90.

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος ανδρώθηκε τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα, όταν ακόμη το όραμα της επανάστασης μπορούσε να βρίσκει κοινούς στόχους με διαφορετικούς τρόπους έκφρασης στην πολιτική και την τέχνη. Με αυτή τη βούληση αυτός ο θαυμαστής του Μαρξ, ο οπαδός του Φρόυντ, ο φίλος του Αντρέ Μπρετόν και της Μαρίας Βοναπάρτη, μπήκε στην πνευματική ζωή του τόπου μας. Μπήκε με τη σκευή του ποιητή, του ψυχαναλυτή, του υπερρεαλιστή. Αμφισβητήθηκε για όλα αυτά, και παρέμεινε στο προσκήνιο της πνευματικής μας ζωής για όλα αυτά.

Τι ήταν εντέλει ο Ανδρέας Εμπειρίκος; Ήταν ένας «λόγιος», όπως τον είδε ο Γιώργος Σεφέρης, ή ένας «Επαναστάτης με το ε κεφαλαίο», όπως τον είδε ο Οδυσσέας Ελύτης; Ήταν ένας αντιδραστικός μεγαλοαστός ή ένας αντιδογματικός στοχαστής; Η προσωπικότητα του Εμπειρίκου, αποσταγμένη με τεράστια τόλμη στο πολυσχιδές και, κυρίως, προβληματικό στην ταξινόμηση έργο του, δημιούργησε μια μυθολογία. Οι φίλοι του, σύγχρονοι και μεταγενέστεροι, τους οποίους εμύησε στον υπερρεαλισμό, τον λάτρευαν. Όμως και στα μεταδικτατορικά χρόνια μπορεί να τον επικαλείται ο Χρόνης Μίσσιος, για να υμνήσει εκείνους που «έκαμαν οίστρο της ζωής τον φόβο του θανάτου» και να στιγματίσει τους ανθρωποφύλακές του.

Το κυριότερο είναι ότι άφησε ένα έργο που από την αρχή αποτέλεσε σκάνδαλο και συνεχίζει να αποτελεί σκάνδαλο, παρά το γεγονός ότι πέρασε πάνω από μισός αιώνας από τη συγγραφή του. Και, προπάντων, είναι βέβαιο, ότι χωρίς αυτόν η πνευματική ζωή μας θα ήταν εντελώς διαφορετική. Γιατί ο Ανδρέας Εμπειρίκος αναβίωσε την πνευματική μορφή του στοχαστή άλλων εποχών, δημιουργώντας μια σύνθεση που ξεπερνά τις δόκιμες ταξινομικές πρακτικές των φιλολόγων.

Ο Εμπειρίκος ήταν μανιώδης φωτογράφος

Ο ίδιος συνέδεσε τη συγγραφική του δραστηριότητα και την πνευματική στάση του με τον υπερρεαλισμό. Εκφράστηκε με όλα τα είδη του λόγου, ποιητικού και πεζού, και κυρίως με ένα είδος παλιό, το ρητορικό ποίημα-κήρυγμα, το οποίο αναβάθμισε σε ποίημα-μανιφέστο, με τους όρους της υπερρεαλιστικής επανάστασης. Το είδος αυτό το αναγνωρίζουμε τόσο στην πρώτη ποιητική του συλλογή, την Υψικάμινο, όσο και στην τελευταία και μεταθανάτια, την Οκτάνα: Στην Υψικάμινο θα διακηρύξει: «Σκοπός της ζωής μας δεν είναι η χαμέρπεια... Σκοπός της ζωής μας είναι η αγάπη»· και στην Οκτάνα: «Οκτάνα θα πει, όχι πολιτικής μα ψυχικής ενότητος Παγκόσμιος Πολιτεία (πιθανώς ομοσπονδία) με ανέπαφες τις πνευματικές και εθνικές ιδιομορφίες εκάστης εθνικής ολότητος, εις μιαν πλήρη και αρραγή αδελφοσύνην εθνών, λαών και ατόμων, με πλήρη σεβασμόν εκάστου». («Όχι Μπραζίλια μα Οκτάνα»).

Όμως και το μυθιστόρημά του, ο Μέγας Ανατολικός, είναι ένα απολύτως ιδιόρρυθμο κράμα στο οποίο συνυπάρχουν το ποιητικό-πολιτικό πρόγραμμα, το στοχαστικό δοκίμιο και το μεσσιανικό όραμα για μια μέλλουσα ανθρωπότητα, μια νέα Εδέμ που συναγωνίζεται το φαλανστήριο του Φουριέ, ενώ το ερωτολογικό μέρος του βιβλίου απολήγει σε ένα είδος καθαρτικής δοκιμασίας, κι έτσι διαφοροποιείται ριζικά από το πνεύμα του Μαρκήσιου Ντε Σαντ. Σκοπός εδώ είναι η πραγμάτωση μιας «ουτοπίας», στην οποία η υδρόγειος θα χωρίζεται σε ζώνες εργασίας και ζώνες παραδείσου, οι πληθυσμοί θα εναλλάσσονται αμοιβαία, θα κυκλοφορούν χαρτονομίσματα που το χρώμα τους μέσα σε τακτή προθεσμία θ' αλλοιώνεται ώστε να μην είναι δυνατή η αποταμίευσή τους και θα λειτουργούν ειδικά σχολεία, «ιμερολύκεια», όπου τα παιδιά θα διδάσκονται την τεχνική των ερωτικών θωπειών και περιπτύξεων. «Ο Μέγας Ανατολικός ναυπηγήθηκε με τα υλικά του ψυχαναλυτή στις δεξαμενές ενός οραματιστή και προφήτη», παρατηρεί ο Ελύτης ­ πόσο παλιού και πόσο νέου προφήτη, θα ρωτούσαμε εμείς. Κι εδώ, το πρόβλημα που αναφύεται μας οδηγεί στον χώρο της ιστορίας των ιδεών.

Την εποχή που έγραφε τον Μεγάλο Ανατολικό

Για τη μελλοντική έρευνα, ελπίζω ότι ο Εμπειρίκος θα γίνει αντικείμενο μιας σκέψης νηφάλιας, διεπιστημονικής, η οποία θα θέσει νέα ερωτήματα. Με ποια υλικά συγκρότησε την ταυτότητά του αυτός ο γνήσιος εκπρόσωπος του μείζονος ελληνισμού; Τι σήμαινε γι' αυτόν η εθνική, «ελληνική» καταγωγή; Τι είναι ακριβώς αυτό το μόνιμο θέμα του καραβιού, του υπερωκεάνιου, σύμβολο του ταξιδιού αλλά και της κιβωτού του Νώε, που συναντιέται με τα ανάλογα σύμβολα, τα καράβια και τις βαρκούλες των άλλων μεγάλων μας νησιωτών, του Σολωμού και του Παπαδιαμάντη; Κι ας μη λησμονούμε ότι το καράβι είναι ένα σύμβολο της ιστορίας του ελληνισμού.

Ένα άλλο ζήτημα για την έρευνα είναι η σχέση του Εμπειρίκου με την ψυχανάλυση, δηλαδή με μια ολοκληρωμένη επιστημονική, ορθολογική θεωρία για τον έρωτα, στηριγμένη στο σεξουαλικό ένστικτο. Ωστόσο ο Φρόυντ «ποτέ δεν έγραψε το έργο που σχεδίαζε για την ερωτική ζωή του ανθρώπου», όπως μας πληροφορεί ο Ernest Jones, και στο τέλος της ζωής του ομολογούσε ότι γνωρίζει πολύ λίγα για αυτό το ζήτημα. Μήπως ο Εμπειρίκος δίνει στον επιστήμονα δάσκαλό του την απάντηση του ποιητή; Πράγματι, στο ποίημα «Όχι Μπραζίλια μα Οκτάνα», συνοψίζει τις αρχές μιας ερωτικής, φροϋδικής φιλοσοφίας, επικεντρωμένης στη σεξουαλική επιθυμία. Όμως η φιλοσοφία αυτή δίνει προτεραιότητα σε μια καθαρά πνευματική λειτουργία, την ποίηση: «Οκτάνα θα πει πυρ, κίνησις, ενέργεια, λόγος, σπέρμα. / Οκτάνα θα πει έρως ελεύθερος με όλας τας ηδονάς του. / Οκτάνα θα πει ανά πάσα στιγμή ποίησις, όμως όχι ως μέσον εκφράσεως μόνον, μα ακόμη ως λειτουργία του πνεύματος διηνεκής». Κι ακόμη: «Οκτάνα θα πει οι άνθρωποι άγγελοι να γίνουν, αλλ' άγγελοι με φύλον φανερόν, συγκεκριμένον». Η μικρή διόρθωση για το φύλο των αγγέλων, εκ πρώτης όψεως μια επίθεση κατά της πουριτανικής ηθικής, μας θυμίζει παράξενα τα φτερωτά πλάσματα του πλατωνικού Φαίδρου.

Στο Παρίσι, διαβάζοντας τον Μεγάλο Ανατολικό. Από αριστερά: Βιβίκα Εμπειρίκου, Γιώργος Σπυριδάκης, Μαριάνθη Σπυριδάκη, Άδωνης Κύρου, Μαρίκα Μπίτσιου, Κώστας Αξελός (1952-53)

Ο Πλάτων είναι ο πρώτος, πριν από τον Φρόυντ, που διατύπωσε μια ολόκληρη θεωρία περί έρωτα, στην οποία αφαιρεί τη σεξουαλικότητα από τον έρωτα, αποδίδοντάς του ένα μη-σεξουαλικό τελικό σκοπό, την αθανασία. Ο Φρόυντ, με μια εξίσου ριζική υπόθεση, έκανε το εντελώς αντίθετο. Όμως ο ίδιος ο Φρόυντ έβρισκε μια τουλάχιστον σημαντική συγγένεια στη θεωρία του με αυτήν του Έλληνα φιλόσοφου, του «θεϊκού Πλάτωνα», όπως τον αποκάλεσε. Σύμφωνα με τον πατέρα της ψυχανάλυσης, ο Πλάτων αναγνώριζε στον έρωτα μια ισχυρή κινητήρια δύναμη που μπορεί να εμπνεύσει το άτομο και να γίνει γενεσιουργός αιτία για μεγάλα επιτεύγματα στην τέχνη, την επιστήμη, τη φιλοσοφία. Ο Φρόυντ, με τη θεωρία της εξιδανίκευσης, πρότεινε μια εξίσου διευρυμένη έννοια του έρωτα, στην οποία περιλαμβάνονταν κάθε είδους σχέσεις με πρόσωπα, με συγκεκριμένα αντικείμενα αλλά και αφηρημένες οντότητες, που θεωρούσε ότι επίσης αποτελούν έκφραση του σεξουαλικού ενστίκτου. Στο έργο του Ψυχολογία της ομάδας και ανάλυση του Εγώ (1921) γράφει ο Φρόυντ: «ως προς την καταγωγή του, τη λειτουργία του και τη σχέση του με τον σεξουαλικό έρωτα, ο Έρως του Πλάτωνα συμπίπτει με τη λίμπιντο της ψυχανάλυσης». Εκεί βεβαίως οι όποιες ομοιότητες σταματούν. Όμως ας μας επιτραπεί να δούμε κάποιο είδος συνέχειας της συζήτησης στον Μεγάλο Ανατολικό. Στις φιλοσοφικές συζητήσεις που γίνονται μεταξύ των προσώπων του Μεγάλου Ανατολικού προβάλλει το κυρίαρχο αίτημα ενός Νέου Κόσμου στον οποίο έχει καταργηθεί η διχοτόμηση σώματος-ψυχής και έχει επιτευχθεί το όραμα της αρχικής ενότητας. Αυτή η αρχική ενότητα είναι κατ' ουσίαν μια επιστροφή στην αθωότητα. «Οκτάνα, φίλοι μου, θα πει μεταίχμιον της Γης και του Ουρανού, όπου το ένα εις το άλλο επεκτεινόμενο ένα τα δυο κάνει», διακηρύσσει ο ποιητής Εμπειρίκος, και ίσως είναι σκόπιμο να αναρωτηθούμε εάν με τον τρόπο αυτό ελέγχει τον φιλόσοφο αφενός και τον επιστήμονα αφετέρου, και προπάντων εάν μας δίνει ένα έναυσμα να σκεφτούμε την άγνοιά μας γι' αυτά τα ζητήματα και να μιλήσουμε για μια ειρωνική διάσταση στο έργο του. Βεβαίως ο υπερρεαλισμός υπήρξε κατ' εξοχήν μια τέχνη του χιούμορ, ως μέσου ανατροπής, όμως εδώ μιλάμε για κάτι διαφορετικό, την παλιά τραγική ειρωνεία, που μέσα από τις εκατοντάδες σελίδες του Μεγάλου Ανατολικού απολήγει σε ένα διπλό ερώτημα: Τελικά, τι γνωρίζουμε για τον έρωτα; Και τι γνωρίζουμε για το ταξίδι; Μήπως εδώ ο Εμπειρίκος συναντά τον Καβάφη;

Στην Αθήνα το 1972

Πιστεύω ότι μέσα από αυτή την ειρωνική στάση ο Ανδρέας Εμπειρίκος προσπάθησε να ξαναφέρει μπροστά στα μάτια μας την ψυχαναλυτική «πρωταρχική σκηνή», δίνοντας μεγάλη έμφαση στα μάτια του τυφλού Οιδίποδα. Οι ερωτικές σκηνές στο υπερωκεάνιο γίνονται ενώπιον ενός θεατή. Πρόκειται για μια τυπική περίπτωση ηδονοβλεψία, ή για τα μάτια του βρέφους πριν από την ανελευθερία του ταμπού; Η ποιητική του Εμπειρίκου είναι μια τέχνη των ματιών, και στο σημείο αυτό ο Έλληνας ποιητής συναντάται με άλλους μεγάλους που έφτιαξαν κόσμους οραματικών ζώων και φυτών, όπως ο Μέλβιλλ στον Μόμπυ Ντικ και ο Παπαδιαμάντης στο διήγημα «Βασιλική δρυς».

Ο Εμπειρίκος, ένας απόδημος Έλληνας και μόνιμος εσωτερικός μετανάστης, κυρίως έγραψε για το πρόβλημα των ματιών, σύμφυτο με το πρόβλημα της κατασκευής της ταυτότητας, χτίζοντας με τον τρόπο των ομηρικών ηρώων καράβια και πόλεις, και γράφοντας με τον τρόπο του Ρήγα Φερραίου την Χάρτα της Νέας Πόλης του, με το ποίημα «Όχι Μπραζίλια μα Οκτάνα». Δεν είναι διόλου απίθανο οι νεότεροι να βρουν στο έργο του αρετές που εμείς δεν μπορούμε να προβλέψουμε. Ίσως την επιστροφή στην Εδέμ να τη δουν από μιαν άλλη σκοπιά, πιο «οικολογική», γιατί στον Εμπειρίκο η λατρεία του σώματος είναι γενικότερα λατρεία της φύσης, ως μυστηριακής δύναμης που υπερβαίνει τη γνώση μας.

Ο Ανδρέας Εμπειρίκος όρισε την ποίηση ως «ανάπτυξη στίλβοντος ποδηλάτου», διόλου μακριά από τα φτερωτά άλογα του μύθου και τα άτια της λαϊκής μας παράδοσης. Μας άφησε επίσης και κάποιες φράσεις που μπορούν να λειτουργήσουν σαν ξόρκι, όπως «πάρε τη λέξη μου, δως μου το χέρι σου». Προπάντων έθεσε ερωτήματα, ίσως προορισμένα να μείνουν ανοιχτά και απρόσιτα, όπως η ουτοπική «Οκτάνα».

ΠΗΓΗ: εφημ. ΤΑ ΝΕΑ, φ. 20 Νοεμβρίου 1999

ΝΙΚΟΣ ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ - Σύνοψις βίου και έργου του ποιητή

Ελαιογραφίες του Ν. Εγγονόπουλου

ΠΗΓΗ: εφημ. ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ, ένθετο ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΗ, φ. 12 - 08 - 2005

http://www.spoudasterion.pblogs.gr