της NIKHΣ ΛOΪZIΔH
Καθηγήτριας Ιστορίας της Τέχνης
στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθήνας
Σε ένα κείμενο που είχε δημοσιεύσει ο νεοεμπρεσιονιστής καλλιτέχνης Πωλ Σινιάκ στο αναρχικών τάσεων έντυπο La Revolte («Η εξέγερση») τόνιζε ότι ο φίλος του ο Σερά και ο ίδιος, αλλά και πολλοί από τους εμπρεσιονιστές ζωγράφους ήσαν «επαναστατικοί», μόνο και μόνο γιατί είχαν επιλέξει να εκφραστούν καλλιτεχνικά με μια τεχνική -τον «ντιβιζιονισμό»- την οποία οι «Φιλισταίοι αστοί» απέρριπταν ως απαράδεκτη. Το επιχείρημα του Πωλ Σινιάκ (επαναστατική τέχνη είναι αυτή που προκαλεί το γούστο του αστού) είναι τελικά πολύ λιγότερο απλοϊκό απ' όσο φαίνεται. Μια παράλληλη εξέταση φαινομένων που χαρακτηρίζουν τη λογοτεχνία και την τέχνη της εποχής μάς οδηγεί στη διαπίστωση ότι κατά την τελευταία εικοσαετία του 19ου αι. -κυρίως από το 1880 και έπειτα- οι νέοι δημιουργοί προχωρούν σε μια συνειδητά μαχητική δράση απέναντι στους θεσμούς και τη συντηρητική αστική ελίτ, χρησιμοποιώντας μορφές στρατηγικής και μέσα προπαγάνδας που δανείζονται από τον χώρο της πολιτικής. Το «κίνημα», ως μορφή συλλογικής καλλιτεχνικής έκφρασης, η σύνταξη μανιφέστων, οι διακηρύξεις και γενικότερα μορφές συλλογικού αγώνα που άγγιζαν μέχρι και τα όρια της ένοπλης τρομοκρατίας, αποτέλεσαν το βασικό πλαίσιο δράσης των αναρχο-συμβολιστών, το οποίο σε γενικές γραμμές υιοθετήθηκε και από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες του 20ού αι.
Iδεολογική στράτευση
H μελλοντική «ηγεσία» του σουρεαλισμού, σε μια εκδρομή στον Άγιο Iουλιανό των Φτωχών, το 1921. Από αριστερά: Zαν Kροτί, δημοσιογράφος, Αντρέ Mπρετόν, Zακ Pιγκό, Πολ Eλιάρ, Zορζ Pιμπεμόν-Nτεσέν, Mπενζαμίν Περέ, Tεοντόρ Φρένκελ, Λουί Αραγκόν, Tριστάν Tζαρά, Φιλίπ Σουπό. 
Κατά τις δύο τελευταίες δεκαετίες του 19ου αι., οι απολιτικές θέσεις των οπαδών του δόγματος της «τέχνης για την τέχνη» άρχισαν να εγκαταλείπονται, ενώ η διάθεση της πολιτικής και ιδεολογικής στράτευσης άρχισε να κατακτά συνεχώς έδαφος στο χώρο κυρίως των λογοτεχνών και των διανοουμένων. Δεν είναι τυχαίο εξάλλου το γεγονός ότι οι λεγόμενες «ιστορικές πρωτοπορίες» του 20ού αι. (φουτουρισμός, ντανταϊσμός, σουρεαλισμός και μερικές από τις ομάδες των πολιτικοποιημένων Γερμανών εξπρεσιονιστών) έδρασαν ως αρχηγικού τύπου κινήματα με επικεφαλής έναν ηγέτη-διανοούμενο ή έναν ηγέτη-ποιητή. Το φαινόμενο αυτό της πολιτικοποίησης και της οργανικής αλληλεπίδρασης πολιτικής και λογοτεχνικής πρωτοπορίας, αποδόθηκε συχνά στην ολοένα και μεγαλύτερη ενίσχυση της δύναμης των σοσιαλιστών και κυρίως των αναρχικών κύκλων, με τους οποίους συνεργάστηκαν αρκετοί νέοι και επαγγελματικά περιθωριοποιημένοι καλλιτέχνες και συγγραφείς. Η ουσία ωστόσο του προβλήματος δεν είναι αυτή καθαυτή η αύξηση της δύναμης των αναρχικών ή των σοσιαλιστών (στο Παρίσι του τέλους του 19ου αι.) αλλά οι λόγοι που ώθησαν καλλιτέχνες, διανοούμενους, και διάσημους εκδότες -όπως π.χ. ο Φελίξ Φενεόν- να θεωρήσουν την πολιτική δράση, ακόμη και τις τρομοκρατικές βομβιστικές ενέργειες, ως «αισθητική έκφραση» της αναγκαίας κοινωνικής και καλλιτεχνικής εξέγερσης. Η φράση που είχε ξεστομίσει ο Αντρέ Mπρετόν το 1933, «η πιο απλή πράξη που μπορεί να ορίσει έναν σουρεαλιστή είναι να κατέβει με ένα ρεβόλβερ στον δρόμο και να πυροβολεί στα τυφλά όπου και όποιον βρει» ήταν και παρέμεινε ένα προκλητικό, ευφάνταστο και μεταφορικού χαρακτήρα ρητορικό σχήμα, ενώ αντίθετα, οι κύκλοι των αναρχικών συμβολιστών είχαν επανειλημμένα ενδώσει στην πραγματική ενεργό βία. Ο Φέλιξ Φένεον πίστευε μάλιστα ότι η βία ήταν η καλύτερη μορφή προπαγάνδας εναντίον της αστικής τάξης και της άρχουσας ιδεολογίας. «Οι αναρχικές πράξεις», είχε εξομολογηθεί στον ζωγράφο Πωλ Σινιάκ, «και η τρομοκρατική βία έδωσαν, στον χώρο της προπαγάνδας, πολύ περισσότερους καρπούς από την εικοσαετή και πλέον συγγραφική δραστηριότητα ενός Κροπότκιν ή ενός Ρεκλίς».
O αιώνας του μοντερνισμού
Η εισαγωγική αυτή αναφορά στις σχέσεις πολιτικής και λογοτεχνικής πρωτοπορίας κατά τα τέλη του εξαιρετικά σημαντικού -για τις θεσμικές και αισθητικές ζυμώσεις του- 19ου αι., ήταν, κατά τη γνώμη μου, αναγκαία για μια βαθύτερη κατανόηση της στρατηγικής αλλά και των αδιεξόδων που αντιμετώπισαν τα καλλιτεχνικά κινήματα στις αρχές του αιώνα του μοντερνισμού. Ποιητές, διανοούμενοι και συγγραφείς, όπως ο Φ. T. Mαρινέτι -θαυμαστής του Mπωντλέρ, του Πωλ Ανταμ και γνωστός στους κύκλους των Γάλλων αναρχο-συμβολιστών- o Mπρετόν, ο Αραγκόν και ο Tριστάν Tσάρα, υπήρξαν ηγέτες κινημάτων στα οποία η «ιδέα», το «κοινωνικό όραμα» και η «πολιτική ουτοπία» προϋπήρχε συχνά της καλλιτεχνικής πρακτικής. Το κυριότερο, υπήρξαν ηγέτες καλλιτεχνικών κινημάτων τα οποία επιχείρησαν να στηριχθούν στον κορμό μιας κοινωνικής και πολιτικής επανάστασης προκειμένου να επιβάλουν το δικό τους οικουμενικό όραμα. Και δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η «μήτρα» όλων αυτών των κοινωνικών οραμάτων -ακόμα και αυτών που εμψύχωσαν τη ρωσική πρωτοπορία- ήταν η Επανάσταση του 1789. Η αμφιλεγόμενη πολιτική περιπέτεια του φουτουρισμού -η οποία ταλαντεύθηκε ανάμεσα στον σοσιαλισμό, τον αναρχισμό και την ψευδο-υποστήριξη του Mουσολίνι-, το άνοιγμα των σουρεαλιστών προς το κομμουνιστικό κόμμα της Γαλλίας, οι φιλο-αναρχικές αλλά κυρίως αντι-αστικές τάσεις των νταντά και η συμπόρευση των εξπρεσιονιστών με τους σπαρτακιστές, τους σοσιαλιστές, τους κοινωνικούς και οικονομικούς παρίες, είναι γεγονότα που πιστοποιούν ότι η λογοτεχνική και καλλιτεχνική πρωτοπορία του 20ού αι. συμπεριφέρθηκε και ως μαχόμενη κοινωνική εμπροσθοφυλακή. Ωστόσο, για ό,τι αφορά κυρίως τον ντανταϊσμό και τον σουρεαλισμό, θα έλεγα ότι και τα δύο αυτά κινήματα συνέχισαν, μέσα από αρκετές ομολογουμένως ταλαντεύσεις και αντιφάσεις, μια τακτική εξέγερσης η οποία, παρά τα πολλαπλά θεωρητικά της στηρίγματα, παρέμεινε ουσιαστικά αδέσμευτη και αυτόνομη. Αυτή ακριβώς η στάση της πρωτοπορίας η οποία θέλησε να κρατήσει για τον εαυτό της τον ρόλο του «πρωταγωνιστή», του «κοινωνικού αναμορφωτή» και του θεσμικού καταλύτη, δεν βρήκε εύκολα συμπαραστάτες από τον χώρο της πολιτικής, είτε αυτή είχε ρόλο κυρίαρχο -όπως η φασιστική ηγεσία του Mουσολίνι-, είτε ήταν προοδευτική, ή είχε εξαναγκασθεί σε έναν ρόλο περιθωριακής ταξικής πάλης. Για ό,τι αφορά ιδιαίτερα τις σχέσεις πρωτοπορίας και αναρχισμού, σωστά επισημαίνεται από τον Tζέημς Tσολ ότι «παράλληλα με τη δράση του Kροπότκιν ή του Mαλατέστα διαμορφώθηκε ένα είδος βίαιου, μποέμικου ατομιστικού αναρχισμού, τον οποίο οι οργανωμένοι αναρχικοί αντιμετώπιζαν συχνά με αισθήματα έντονης δυσφορίας».
H νέα μητρόπολη
'Ενα ερώτημα ωστόσο που γεννιέται σχετικά με την πολυκύμαντη σχέση τέχνης και πολιτικής στον 20ό αι., είναι γιατί ο μαχητικός -και εν πολλοίς μεσσιανικός και ουτοπικός χαρακτήρας- των επαναστατικών καλλιτεχνικών κινημάτων ατροφεί και βαθμιαία εξαφανίζεται κατά το δεύτερο μισό του 20ού αι. Ο όρος «πρωτοπορία» αποβάλλει επίσης το επικο-ηρωικό του περιεχόμενο και σηματοδοτεί, κυρίως και πάνω απ' όλα, το νεωτερικό στοιχείο και την «αενάως παραγόμενη» αισθητική καινοτομία. Μετά το 1950, οι τάσεις που διαμορφώθηκαν στον ευρωπαϊκό και διεθνή καλλιτεχνικό χώρο -με τη βαθμιαία και αποφασιστική πλέον επίδραση της Νέας Υόρκης ως νέας Μητρόπολης του μοντερνισμού - δεν έχουν τον χαρακτήρα συλλογικού κινήματος με κοινωνικό όραμα και επεμβατικές προθέσεις. Εξάλλου, η αναμέτρηση των άλλοτε επαναστατικών κινημάτων με τις τάξεις του «εχθρού» -δηλαδή της άρχουσας αστικής τάξης- μεταφέρεται πλέον σε ένα νέο «πεδίο μάχης» που ορίζεται από τις καθαρά ανταγωνιστικές σχέσεις κυκλωμάτων, θεσμών και μοντέλων αγοράς, σε μια όλο και περισσότερο διευρυμένη -και πολιτισμικά σαλατοποιημένη- παγκόσμια κοινωνία. Τα επαναστατικά κινήματα που έδρασαν στις αρχές του περασμένου αιώνα υιοθέτησαν τελικά ένα σχήμα κοινωνικής δράσης, το οποίο στις μέρες μας φαντάζει τουλάχιστον οξύμωρο: χρησιμοποιώντας ένα μεταφορικό σχήμα από το πεδίο της πολιτικής ή μάλλον της στρατιωτικής ορολογίας, θα έλεγα ότι η ύπαρξή τους είχε νόημα μόνον όσο κρατούσε σθεναρή αντίσταση ο «εχθρός», δηλαδή η αστική τάξη και οι σήμερα παρωχημένες αισθητικές και ηθικές αξίες της. Όπως τόνιζε πριν από μερικές δεκαετίες ο Nτάνιελ Mπελ εντοπίζοντας τα βαθύτερα αίτια των πολιτικο-κοινωνικών και πολιτισμικών συγκρούσεων που προέκυψαν στις δυτικές κοινωνίες κατά τη βιομηχανική φάση του καπιταλισμού, «ενώ η αστική κοινωνία προωθούσε στον καθαρά οικονομικό χώρο διάφορες μορφές εξέλιξης και ανάπτυξης του ριζοσπαστικού ατομικισμού και ενώ ήταν πρόθυμη να υπερβεί όλες τις συμβάσεις της παραδοσιακής κοινωνίας, στον τομέα του πολιτισμού αμφισβητούσε διαρκώς ό,τι είχε σχέση με τη ρηξικέλευθη πρωτοβουλία. Από την άλλη, οι ανανεωτές δημιουργοί, από τον Mπωντλέρ ως τον Pεμπώ και τον Αλφρέντ Zαρί, ενώ έσπευδαν να εξερευνήσουν τον χώρο των νέων εμπειριών, εκδήλωναν ταυτόχρονα φανερή αποστροφή και απέχθεια προς την τάξη των αστών». Ωστόσο, είτε θέλουμε να το παραδεχτούμε είτε όχι, τα επαναστατικά καλλιτεχνικά κινήματα υπήρξαν το θεσμικό και αισθητικό σύμπτωμα της ελεύθερης αστικής κοινωνίας -κατά τη βιομηχανική περίοδο του επιταχυνόμενου καπιταλισμού- και διήρκεσαν όσο ακριβώς διατηρήθηκε το αντίπαλο σχήμα κινηματία καλλιτέχνη και «Φιλισταίου αστού».
Ο Ιταλός θεωρητικός Ρενάτο Πόγκολι, πριν από τέσσερις περίπου δεκαετίες σημείωνε στην κλασική πλέον μελέτη του με τίτλο «Θεωρία της Πρωτοπορίας»: «Η πρωτοποριακή τέχνη θα χαθεί μόνον αν πρόκειται να χαθεί και ο ίδιος ο πολιτισμός μας. Και αυτό θα συμβεί αν ο σημερινός μας κόσμος υποκύψει σε μια νέα τάξη πραγμάτων που θα προσδιορίζεται κατά τρόπο μοναδικό από τη μαζική κουλτούρα και από μορφές πολιτισμικού ολοκληρωτισμού που θα καθιστούν αδύνατη την επιβίωση και την έκφραση οποιασδήποτε πνευματικής μειονότητας...».
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου